Это не могло не стать сенсацией: «Комната Джованни» Джеймса Болдуина впервые на московской сцене. Причём не где-нибудь у Виктюка, а в Театре на Юго-Западе, тему нетрадиционной ориентации затрагивавшем разве что во вполне проходной комедии «Очень женатый таксист» да во «Встрече с песней» – пародийном капустнике, где без Бориса Моисеева, конечно, было просто не обойтись. Не говоря уже о том, что «неукротимая брутальность», «мужская режиссура», «сугубо мужской и мужественный тембр» так или иначе отмечаются всеми критиками, делающими попытку определить специфику уникальной театральной эстетики, созданной Валерием Беляковичем. И всё же за кажущейся неожиданностью режиссёрского выбора – абсолютная логичность и очень точное попадание в момент.
Ещё на рубеже тысячелетий «гей» для россиян из клейма или мало актуальной экзотики превратилось в модную фишку, жёлтая пресса просветила широкие массы насчёт масштаба распространённости явления, а если не опыт общения, то хотя бы фильмы Альмодовара и Агьона обеспечили этическое и эстетическое приятие. А уж в наши-то дни «гомо» или «гетеро» – примерно как где родился или какую кухню предпочитает: в меру любопытно, иногда забавно (как с Рупертом Эвереттом в роли Григория Мелехова) и не более того. Такое – вполне цивилизованное – отношение стало преобладающим, во всяком случае среди тех, кто в наше время ходит в театр, и уж тем более в Театр на Юго-Западе, где коммерции и конъюнктуре дань отдают редко, а потому людей случайных, зашедших «отметиться» на раскрученном зрелище, практически не бывает.
Поэтому именно здесь и именно сейчас появилась наконец возможность сделать то, что собственно и сделал Валерий Белякович, – вспомнить, что «Комната Джованни» не только и не столько «культовая книга российского гей-сообщества», как её позиционируют на соответствующих сайтах, а роман-притча одного из самых талантливых в американской литературе писателей экзистенциалистского направления. Очень показательно, кстати, что ярко-голубая волна, захлестнувшая было зрительный зал на премьерных спектаклях, быстро схлынула, как только пришло понимание, что здесь играют не те – и не «про то».
Да, конечно, Болдуин – негр и гомосексуалист, но вопросы терпимости и политкорректности он ставил в своей обширной публицистике, а лучшие его художественные произведения, среди которых «Комната Джованни» несомненно занимает одно из первых мест, не о «белых», «чёрных» или «голубых», а о людях в их универсальных жизненных ситуациях, главная из которых – экзистенциальное одиночество.
Поэтому появление «Комнаты Джованни» в Театре на Юго-Западе, где в разные годы шли спектакли по пьесам «классиков» экзистенциализма Сартра, Ануя, Камю, не может удивлять. Более того, тема одиночества человека перед лицом жизни и смерти, несостоявшейся или загубленной любви так или иначе проходит через все спектакли «Юго-Запада» последних сезонов, становясь главной в лучших из них: в «Куклах», «Дракуле», «Карнавальной шутке» – и вот теперь в потрясающей по силе воздействия «Комнате Джованни».
Валерий Белякович, ставший не только режиссёром-постановщиком, но и автором пьесы «по мотивам» романа, предельно точно передал суть творчества Болдуина, который во всех своих произведениях неизменно утверждал любовь как высшую ценность, а способность любить – как единственную возможность «обрести себя». В «Комнате Джованни» Болдуин максимально заостряет сюжетную ситуацию, обращаясь к теме так называемой «однополой» любви. Однако эта шокировавшая современников писателя (роман был опубликован в 1956 году) и актуальная в его собственной жизни история встречи, любви и расставания героев становится своего рода притчей о сущности человеческих взаимоотношений.
Эта тема всегда интересовала экзистенциалистов, более того, именно они первыми сделали попытку осмыслить её на философском уровне, сформулировав универсальный закон взаимодействия людей – закон совпадения или несовпадения экзистансов, который «работает» в любви, в дружбе и вообще в любой «коммуникации».
По мнению экзистенциалистов, люди обречены на непонимание и одиночество, потому что полное совпадение экзистансов (то есть того первичного, что дано человеку от рождения, не детерминируется внешними обстоятельствами его жизни, а потому абсолютно уникально) невозможно. Но иногда очертания экзистансов – пусть и частично – совпадают, и это тот счастливый шанс, на который намекал еще древнейший миф об андрогинах.
Такое бывает страшно редко, практически никогда, и поэтому если уж случилось, то разница в возрасте, в социальном статусе – или, наоборот, совпадение пола – такая мелочь на фоне судьбоносного чуда. Чуда встречи с единственным существом, которое может разделить с тобой твоё существование. Когда же совпадения экзистансов нет, то даже при самых благоприятных, казалось бы, условиях может возникнуть только «фиктивное сообщество людей», как называл это Сартр: «близость недостаточно близкая, чуждость недостаточно определённая».
Более того, если человек довольствуется такими «суррогатными» отношениями, он обречён на «неподлинное» существование, на участь обезличенного конформиста, который предал свою свободу, отказался от возможности быть собой. Поэтому сюжетной основой в произведениях писателей-экзистенциалистов всегда становится ситуация выбора, в которой оказывается и главный герой «Комнаты Джованни».
И в романе Болдуина, и в спектакле Беляковича он отнюдь не разрывается между любовью к мужчине и любовью к женщине – Дэвид (Олег Леушин) делает выбор между любовью и суррогатом любви, между «быть собой» и «быть как все». Для него, уже привыкшего к пьяным встречам со случайными мужчинами и женщинами, одиночество стало болезнью почти неизлечимой. Но судьба дает ему шанс – возможно последний, а может быть и единственный. И шанс этот не встреченная в далёком от родного Бруклина Париже соотечественница – красавица и умница Хелла (Карина Дымонт), которая хочет «проверить чувства разлукой», а итальянец из сомнительного ночного клуба – Джованни (Алексей Матошин).
В отличие от романа, в спектакле Джованни не бармен, а танцор, причём с явной «искрой божьей». Матошин, уже в «Дракуле» скользивший по чёрным колоннам так, что возникало чувство абсолютной нереальности происходящего, здесь у шеста и вовсе творит нечто невообразимое, при этом умудряясь достигнуть какого-то невозможного сочетания эротичности и целомудрия.
Его первое появление взрывает зрительный зал: откуда-то из тьмы мрачных лабиринтов и зеркальных тупиков он врывается в свет прожектора, буквально взмывая над сценой. Это очень красиво: сила, азарт, обаяние молодого существа, полного жизни и открытого навстречу ей, – и неотразимо, даже пугающе притягательно для Дэвида, который, словно гладиатор вокруг своего противника перед боем, из которого ни одному из них не выйти живым, кружит вокруг замершего у шеста Джованни. Рождается напряжение почти непереносимого накала – и оно будет возникать снова и снова, каждый раз, когда герои будут сходиться у шеста в сценах, которые обозначат главные вехи вечной истории о любви, боли, предательстве и раскаянье.
В «Комнате Джованни» действие постоянно переносится из настоящего в прошлое. С самого начала известно, что Джованни в тюрьме и ему грозит смертная казнь. Этот окрылённый мальчишка, счастливый от своей власти не столько даже над публикой, сколько над собственным телом и силой земного притяжения, уже побывал – преданный и брошенный Дэвидом – в грязных лапах своего «работодателя» Гийома (Владимир Демидов), уже, не вынеся тошнотворной мерзости и унижения, убил его.
Действие спектакля разворачивается на ограниченном железными решётками «пятачке», предельно вынесенном к зрителям, как будто именно им, а не парижским присяжным Белякович предоставляет возможность решить судьбу Джованни. И от них же ждёт приговора Дэвид – ведь именно к сидящим в зрительном зале, а не к заведомо неспособным что-либо понять клубным завсегдатаям – бесполо-похотливому Анджело (Максим Шахет) и «старой развратнице» Жаку (Виктор Борисов) обращает он свою исповедь. Сначала словно пытаясь оправдаться, потом – понять, а в конце – всей силой отчаянья вернуть то, без чего, как оказалось, невозможно жить.
Олег Леушин, с завораживающей виртуозностью переходя от тончайших полутонов и неожиданных нюансов к бьющим по нервам эмоциональным взрывам, играет душевный надлом, глубинное одиночество на грани отчаяния, прячущееся за циничной бравадой и почти пародийной маской крутого американца, мерно двигающего челюстями под клубные мелодии. Именно это в Дэвиде сумеет почувствовать Джованни – и сделает шаг навстречу. Первый шаг по пути длиною в несколько месяцев и целую жизнь, в конце которого – камера смертников и гильотина. У подножия шеста, под восторженные стоны мальчиков и девочек с пустыми лицами и голодными глазами Джованни исполнит что-то вроде иронического стриптиза и будет вознесён, словно распятый, над толпой, но вырвется из чужих рук и бросится – как за последней надеждой на спасение – к Дэвиду.
Потом будет первый разговор: ирония, цинизм, весь опыт грязных встреч Дэвида – и обезоруживающая открытость, какая-то щемяще-щенячья доверчивость и неожиданно взрослая глубина и мудрость Джованни.
Актёры играют эту сцену так, что с самого начала ясно: здесь не банальная интрижка в череде привычных встреч-расставаний под голубой луной, а то самое совпадение чего-то главного, тот контакт, от которого только и рождаются свет и тепло. Из мрака своего отчаянья летит на этот свет Джованни – и сам становится для Дэвида светом во тьме того грязного тоннеля, в который уже начала превращаться его жизнь.
Встреча этих двоих в комнате Джованни – дарованный им шанс обрести близость и понимание, утолить извечную человеческую жажду тепла. Шанс упущенный, и не только потому, что, как будет повторять, пытаясь оправдать свою измену, Дэвид, они «такие разные».
Да, конечно, они очень разные: «американец» и «итальянец», а точнее два основных человеческих типа. Дэвид из тех, кто всё анализирует и усложняет, не доверяет другим, а ещё больше самому себе. За его желанием «вырваться» из комнаты Джованни – боязнь подлинной близости, страх отдать себя другому человеку, то есть, по сути, позволить себе кого-то полюбить. Но ведь, как сформулировал основоположник европейского экзистенциализма Карл Ясперс, «Я не могу любить себя, если при этом не люблю Другого». Поэтому вся жизнь Дэвида становится предательством, бегством – часто от других и всегда от самого себя.
В отличие от Дэвида, Джованни доверяет своей интуиции, верит жизни – вопреки всему.
От веры этой – незащищённость, уязвимость Джованни, для которого предательство любимого человека становится крушением не отдельно взятых, конкретных отношений, а всего мира. Его последний «номер» у шеста – танец отчаяния, оборванный падением: надломленная душа не может парить, и шоу не должно продолжаться, если вместе с любовью уходит жизнь. Но от веры – и сила, ведь смерть отказавшегося от адвоката и сознательно оклеветавшего себя Джованни по сути становится самоубийством, то есть в данной ситуации тем самым свободным выбором, который, по убеждению экзистенциалистов, даёт единственную возможность обрести себя.
Джованни очень быстро почувствовал эмоциональную ущербность Дэвида, но принял его таким, какой он есть, – и таким любил. Он хотел подарить Дэвиду свою нежность, разделить с ним своё прошлое, научить танцу, в котором словно продолжает жить всё лучшее из того потерянного мира, где он когда-то был счастлив. Когда же понял, что Дэвид все-таки уходит, попробовал удержать, открыв свою боль и своё отчаянье, которые так долго были скрыты от Дэвида – и от зрителей.
Это, наверное, одна из самых сильных сцен спектакля – предельная простота исповеди, когда в звенящей тишине зрительного зала Джованни рассказывает о том страшном дне, когда потерял всё. Родившегося мертвым сына, жену, которую любил, «как только мужчина может любить женщину», – и Бога, от которого отрёкся, не сумев простить ему смерть ребёнка…
В этой ситуации последнего человеческого одиночества Дэвид для Джованни стал всем, и когда он просит об этих жалких и трогательных «десяти минутах в неделю», речь идёт о привязанности не тела, но сердца, без которой нельзя жить. Он привёл Дэвида в своё убежище – комнату Джованни, где чувствовал себя менее одиноким, чем в толпе посетителей клуба, и после его ухода-бегства уже не мог оставаться там один: иллюзия того, что такая жизнь приемлема, исчезла.
Поглощённый собственными переживаниями, Дэвид не услышал Джованни, не понял, насколько нужен ему. Он уходит к Хелле, и это его очередная попытка бегства – от любви, а значит, и от себя.
Но в финале, после ареста, а потом и смерти Джованни, Дэвид, буквально корчась от боли, учится быть собой. Он наконец делает свой выбор: порвав с Хеллой, отказавшись от мечты о семье и детях как составляющих «обязательного набора» (престижная работа, дорогая машина и прочее в том же духе), возвращается в оставшуюся без хозяина комнату Джованни, где тот пригревал каких-то бомжей и где оставил частицу своего человеческого тепла. И если вначале Джованни просил – почти как Ангела-хранителя, к которому обращал свою единственную мольбу: «Не оставляй меня, я не вынесу одиночества», – то теперь уже Дэвид заклинает Джованни: «Ты не имеешь права покидать меня!»
Пусть и заплатив за это ценой своей жизни, Джованни всё-таки научил Дэвида любить. Ему удалось почти невозможное: преодолеть ту последнюю дистанцию, которая всегда разделяет людей, – как разделяют героев спектакля устрашающе-несокрушимые металлические решётки.
Сквозь их скрежет и лязг, под грохот захлопывающихся дверей ведут диалог самые близкие, казалось бы, люди – отец и сын, но говорят они то «мимо» собеседника, словно окончательно теряя тонкую нить понимания, а то и вовсе с собственным отражением в зеркале – словно со своими предвзятыми ожиданиями, не желая и не умея увидеть – и услышать – реального человека.
Отец Дэвида (Алексей Ванин) неотразимо привлекателен в своих беспомощных попытках сблизиться со взрослым сыном, направить его «на путь истинный». Его «правда» – всевозможные прописные истины и житейские афоризмы, за которые человек цепляется, чтобы обрести опору среди хаоса бытия, увидеть смысл в бессмысленности жизни и смерти, найти оправдание своему существованию (неслучайно экзистенциалисты презрительно называли подобные сентенции «молвой и сплетней» – языком «недолжной жизни»). Всё, что он говорит, – словно готовый к употреблению концентрат «мудрого» и «правильного», и ему хочется верить, как хочется верить всему, что дает иллюзию надёжности и защищённости. Однако за «правильными» словами прячется боль безнадежного одиночества, а отцовская забота этого трогательного и порядочного обывателя оказывается такой же беспомощной и по сути такой же эгоистичной, как вожделение «на коммерческой основе» Жака – и как «любовь» Хеллы.
Для Хеллы встреча с Дэвидом – возможность покончить с давно надоевшей богемной жизнью, завести детей, дом, семью (всё тот же «обязательный набор»), и свою любовь она придумывает в разлуке, в письмах и снах. Умница Хелла отлично понимает, что они с Дэвидом – чужие люди, которые используют друг друга как средство от одиночества, но цепляется за свой «последний шанс», мало интересуясь «литературной дребеденью», как она называет душевные метания «любимого» человека.
И может быть, самый страшный, при всей его обыденности, момент спектакля – это когда в ответ на предельную искренность Дэвида, на его отчаянную попытку, не щадя себя, объяснить что-то самое важное, Хелла бросает реплику о «мелком воришке, сломавшем жизнь Дэвида». Она просто не услышала его (как когда-то сам Дэвид – Джованни), не смогла и не захотела понять.
«Но если нам не дано понять друг друга, так зачем мы вообще придумали слово «любовь»?..» Это слова главного героя пьесы Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке» – ещё одной экзистенциальной притчи и, возможно, самой пронзительной в мировой драматургии истории об одиночестве, долгие годы с огромным успехом шедшей в Театре на Юго-Западе. Как и Джованни, Джерри жизнью заплатил за попытку найти контакт с другим человеческим существом и решение сделать это принял в зоопарке, где все друг от друга «отгорожены решётками».
В «Комнате Джованни» именно решётки становятся главной составляющей декораций: они, словно части какой-то жутковатой головоломки, образуют запутанные лабиринты и всё новые тупики – железные клетки, из которых герои пытаются вырваться и в которые загоняют друг друга и самих себя.
В предельно метафорическом, как всегда у Валерия Беляковича, сценическом пространстве спектакля это, возможно, те самые «клетки телесного цвета», о которых писал Джеймс Ховард, признанный специалист по проблемам психологии одиночества. По Ховарду, тело и сознание человека – его персональная клетка, и все мы пытаемся преодолеть нашу изоляцию, «вырываясь» за пределы своей клетки, чтобы установить контакт с обитателем соседней. Мы лезем из кожи вон, буквально выворачиваемся наизнанку, чтобы нас если и не полюбили, то хотя бы услышали и поняли. Однако, несмотря на все усилия, человек обречён на пожизненное заключение в одиночной камере своего «Я», как сказал ещё один крупный «специалист по одиночеству» – Теннесси Уильямс.
И всё же в «Комнате Джованни» есть центр притяжения и место встречи, где рушатся непреодолимые, казалось бы, преграды, а невозможное становится реальностью. Это всё тот же шест – своего рода символ прорыва в подлинное существование. Даривший Джованни возможность полёта, спасения от одиночества через танец, через творчество, он словно навечно сохраняет в себе его душу – именно поэтому Дэвид с такой болью тянется, но так и не может решиться прикоснуться к шесту. И когда на него натужно пытаются взгромоздиться безликие откормленные мальчики в кожаных шортах – это зрелище отвращает как насилие, коробит как кощунство.
В спектакле Театра на Юго-Западе нет ни грана сентиментальности, ни намёка на благостный хэппи-энд. И всё же он не оставляет ощущения безысходности, не становится очередным (пусть и магически-притягательным) из многочисленных сегодня театральных тупиков в лабиринтах одиночества – во многом благодаря свету, музыке, движению, которые, наверное, не могли не стать самой стихией спектакля Валерия Беляковича. Ведь когда речь идёт действительно о любви, слова зачастую бессильны и верить себе – значит верить своему сердцу, а что говорит сердцу человеческому больше, чем музыка и танец?
Такое прочтение «Комнаты Джованни» сделал возможным очень точный выбор исполнителей главных ролей, которые предстают как драматические и даже трагедийные актёры высочайшего уровня – при владении пластикой, почти невероятном в спектакле драматического театра.
Олег Леушин и Алексей Матошин – на сегодняшний день ярчайшие звезды Театра на Юго-Западе, для которых на сцене практически не существует невозможного. У них есть всё то, что всегда отличало лучших актёров Валерия Беляковича: умение играть на грани юмора и последнего серьёза, предельный эмоциональный накал и способность к иронической дистанции, свобода импровизации, радость от существования на сцене и абсолютная актёрская самоотдача на каждом спектакле…
И ещё одно обстоятельство оказалось особенно важным именно в «Комнате Джованни»: эти двое такие разные и при этом каждый настолько по-своему хорош, что не возникает ощущения актёрского соперничества – только полнейшее взаимопонимание, слаженность, взаимодействие (тоже своего рода совпадение экзистансов!).
Именно такой идеальный актёрский дуэт и был необходим Валерию Беляковичу, чтобы создать красивую и мудрую театральную притчу о любви. Спектакль, напоминающий о свободе выбора, который есть у каждого: смириться с изоляцией в своей «клетке телесного цвета» (где не нас заперли – мы сами запираем себя) или решиться на близость с другим человеком, попробовать вместе найти выход из лабиринтов одиночества. Но при этом помнить, что мы в ответе за тех, кого приручили, в чью жизнь – или комнату – вошли.
Конечно, не существует универсального лекарства от одиночества, и всё же рецепт от создателей «Комнаты Джованни» очень прост: просто верить себе, своему чувству – просто заслонить другого от тьмы отчаяния, подарив хоть немного света и тепла.
Джованни и Гийом – два, казалось бы, «полюса» спектакля – оба погибли оттого, что им в этом мире не хватало любви. За фальшивыми завываниями мерзейшего Гийома – подлинный, утробный вой об одиночестве. Но для него – способного лишь на животную похоть беспросветного эгоиста, выбор которого – только брать, причём даже силой, если потребуется, – все заканчивается «последним одиночеством». Точка в его жизни – морг, откуда даже тело некому забрать. В судьбе Джованни театр ставит многоточие.
Да, тоже гибель. Падение ножа гильотины – и непоправимое, казалось бы, смертное одиночество, холод, мрак, пустота, ничто.
Но зажигаются живые огоньки свечей – и строгий и печальный Ангел, к которому Джованни обращал свою почти безнадежную молитву, уводит его за собой по звёздному небу, под которым мало что имеет значение, кроме любви…