Информация:
ВВОДЫ (межсезонное отступление №1)
Рассказав о тридцати трех сезонах, я почти не коснулась темы актёрских вводов. Кроме тех случаев, когда Валерий Романович вводя в спектакль новых актёров менял весь спектакль. Так «Калигула» с Виктором Авиловом и «Калигула» с Олегом Леушиным – это два разных спектакля. «Калигула» 1989 года – это режиссёрское предвиденье надвигающегося хаоса, это леденящее дыхание 90-х, которые многие не переживут. «Калигула» 1999 года – это история о том, чем пришлось платить тем, кто выжил в эти самые 90-е – «и выжившие позавидуют мёртвым».
Нынешнее отступление - о тех уникальных случаях, когда актёру в театре на Юго-Западе со временем доводится сыграть несколько ролей в одном и том же действующем спектакле. К примеру, Карина Дымонт в «Мастере и Маргарите» блеснула в смешных эпизодах с курьершей-телеграфисткой, потом превратилась в Геллу, и только потом в Маргариту. Театральная судьба заставила актрису сначала вжиться в роль характерной эпизодницы, потом ведьмы, и только потом королевы. Истинная королева должна уметь нутром чувствовать нужды своих подданных. Можно было бы списать все эти пертурбации на случай, но всё же будем исходить из того, что ничто в жизни не случайно. Сама Карина говорит, что ни одна роль не выпадала ей просто так. Всегда случались жизненные параллели, а то и жизненные коллизии, которые работа над ролью помогала разрешить .
Подобная история произошла и с Игорем Китаевым в спектакле «На дне». Началось с роли Татарина, потом – Актёр, потом – Барон, и, наконец, – Лука. То есть сначала артист был изгоем с верхних ярусов, больше свидетелем, чем участником происходящего. В его Актёре была почти детская обида на несовершенство мира, алкогольный перфекционизм. «Талант нужен, талант!» Виктор Авилов в этой роли играл усталость, изнуряющую усталость, которую не победить волей. Игорь Китаев в этой ситуации играл человека на грани безумия, его Актер ставил на себе точку, не в силах с этим справиться. Потом была роль Барона, Барон Китаева был самым добродушным персонажем в ночлежке, он всему удивлялся – даже тому, как он оказался в этой ночлежке, удивлялся головокружительной переменчивости собственной жизни и своей же неспособности понять смысл этих перемен. Его страданием был вопрос: «Ведь для чего-то я родился?». Волею Мельпомены получив роль «проходящего, странствующего», Китаев внёс в роль Луки нечто глубинное и инфернальное. Утешая или споря с обитателями ночлежки, он уже предвидел их дальнейшую судьбу, не в силах её изменить, и он не захотел в этом участвовать. Помог, чем мог, как говорится. Вот такой личный квест был у актёра Игоря Китаева.
Однако есть на эту тему история ещё увлекательнее: Леушин и Гоголь.
В спектакле «Женитьба» Олегу Леушину довелось сыграть обе заглавные роли: и Подколесина, и Кочкарева. Только вдумайтесь: это два противоположных характера, два диаметрально противоположных подхода к жизни. Или ты интроверт, или ты экстраверт. Или ты плывёшь по течению или ты упорно гребёшь против него. Или ты склонен к медитации, или в военным действиям. Или ты трудоголик, или ты лентяй. Или ты ведущий, или ты ведомый. Олегу Леушину пришлось отыскать в себе и того, и другого. Древние считали, что человек способный сдвигать свою точку сборки обретает большую жизненную силу. Не обладающий подобной способностью так и думает о себе, что он по жизни – или Арлекин или Пьеро, забывая, что это всего лишь маски, а не судьба.
На этом увлекательное путешествие Олега Леушина в мире Николая Васильевича Гоголя вовсе не заканчивается. В молодости Олег играл Хлестакова в «Ревизоре». Это был фейерверк жизнерадостности, «лёгкость необыкновенная» и в мыслях, и в чувствах, и в теле, и в жизни. Его Хлестаков наслаждался этой «необыкновенной легкостью бытия». Он вдохновенно врал, вдохновенно танцевал, вдохновенно ухаживал за всеми, попадающими в его поле зрения женщинами. Городничий смотрел на этого Хлестакова как муравей на стрекозу из басни Крылова. Со временем Олег Николаевич, поднабравши опыта, оказался в том же спектакле в роли Городничего. И теперь Городничий смотрит на Хлестакова в оторопи – будто с собой молодым встретился. И в лоб хочется дать, да вроде как в свой собственный лоб попадёшь. Вот такое уникальное актерское приключение выпало Олегу Николаевичу Леушину.
Стоит добавить, что у Олега был еще личный трип по «Гамлету». Ему в разное время довелось сыграть и самого принца и его отчима. Но тут психологические различия не так сильны. Клавдий по судьбе вполне мог быть «выжившим Гамлетом», у особ королевских кровей проблемы более или менее схожи. А еще есть история с Булгаковым. Превращение Леушина из Коровьева в Воланда – это продвижение по службе, из младшего офицерского состава в генералы. Если Коровьев Леушина – наслаждался своей хулиганской ипостасью, то Воланд Леушина явно устал от своей дьявольской сущности. Главная страсть этого падшего ангела – зависть. Пилат получил прощение, Мастер получил покой, Воланду никогда не уйти в свет. Он обречен на вечное беспокойство.
ЖИЗНЬ СПЕКТАКЛЯ ВО ВРЕМЕНИ (Межсезонное отступление №2)
Первое отступление было об актёрских вводах, о тех из них, когда актёру выпадает сыграть в разное время несколько ролей в одном спектакле. Нынешнее отступление – тоже о вводах, о том, как смена исполнителя главной роли меняет акценты и смыслы. Это эссе было написано в честь 30-летия спектакля «Вальпургиева ночь», с тех пор прошёл ещё год, его потребовалось дополнить.
Летная куртка Лопухова
«Вальпургиева ночь» - это трагедия в пяти актах, классика.
Трагедия — сценический жанр, в котором сюжет приводит персонажей к катастрофическому исходу. Трагедия изображает действительность как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа.
Трагедия возникла из религиозных обрядов, посвящённых богу Дионису. Истоки жанра в пении сатиров. Пока древние греки разыгрывали на сцене свои мифы, зрители приобщались к единой для всего народа реальности. После Еврипида обозначился животрепещущий конфликт – между реальностью отдельной личности и реальностью всего народа.
Вот собственно всё это Ерофеев и написал. В финале все умерли, в живых остались одни злодеи – полная катастрофа. Хвалу богу Дионису воздали, сатиры поют как могут, личность Гуревича существует в конфликте с судьбой советского народа, психушка превратилась в символ, в модель мира.
Режиссёр Белякович переделал финал. Медбрат Боренька забивает насмерть Гуревича не на сцене, а за ней. Зритель только слышит происходящее, на сцене в это время остаётся одно «действующее лицо» – свет. Агония причудливо разбросала тела психов по их лестницам. (ВРБ объяснял актёрам, когда ставили спектакль: «Как звёздочки расположитесь»). Постепенно начинают светится в темноте больничные одежды. Светлый финал даёт зрителям совсем другую модель мира, трагедия по Беляковичу не может быть безысходной.
Свой спектакль Валерий Романович создал в 1989-ом. Сценическая форма была жёсткой в своей безупречности. И она почти не претерпела изменений за 30 лет. Сменились поколения актёров и зрителей, а Гуревич всё так же приходит спасать зачумлённый мир в театр на Юго-Западе.
Первым Гуревичем был Павел Куликов. ВРБ строил свой спектакль сообразуясь с его психотипом. Так что Гуревич-Куликов и сейчас иногда видится в происходящем на сцене, последующие исполнители бережно поддержали эту преемственность. Впрочем преемственность имеет и материальное воплощение: Гуревич в начале спектакля появляется в кожаной куртке. 30 лет спустя это всё та же куртка, что и на премьере. Это куртка незабвенного Анатолия Николаевича Лопухова, она и до превращения в театральный костюм была уже видавшей виды.
Когда в этой куртке появлялся Куликов – он виделся этаким Сент-Экзюпери, или Хемингуэем. Паша внешним видом своим – один в один был диссидент-интеллигент, что называется точное попадание в образ. По сути своей он таким не являлся. В нем клокотала жизненная сила улицы, рабочей окраины. Этот парадокс делал образ Гуревича необычайно полнокровным. На тот момент куртка смотрелась очень богато, она выглядела символом победившего диссидентства. Время было такое. Если Ерофеев писал диссидентскую жизнь с натуры, то на момент постановки спектакля, это выглядело уже легендой. Заслуги диссидентов признали, овеяли славой, наступило время их торжества.
Тогда, в 1989-ом, выходя из театра после премьеры «Вальпургии» мы были уверены, что ксенофобия, национализм и прочий морок – всего этого больше никогда не будет. Мы все так искренне над этим посмеялись, что теперь всё это должно кануть в Лету.
Игорь Китаев сменил Павла Куликова в 1995-ом. Казалось бы пьеса должна была безнадежно устареть. В лихие 90-е у людей было по горло своих проблем. Мы жили здесь и сейчас. Нас не интересовало ни прошлое, ни будущее, мы выживали сегодня. Спектакль Беляковича удержался несмотря на то, что многие Веничкины шутки стали не понятны, а многие просто не смешны. В то лихое время на улице оказалась интеллигенция. Полстраны поехало в шоп-туры. Учителя, инженеры и врачи встретились за рыночным прилавком. Люди получили свободу от государства и закон джунглей в придачу: кто сильнее, тот и прав. Гуревич-Китаев был интеллектуалом, угодившим в уличную драку. Это был герой своего времени.
Кит в кожаной куртке Лопухова выглядел рокером-байкером. Джим Моррисон, он же «Беспечный ездок». Наши 90-е легко рифмовались с их 60-ыми. «Кто помнит те годы, тот тогда не жил» - это и про нас шутка.
Кит играл Гуревича 17 лет подряд. Это была такая работа приходить в театр и «вести за собою тропою грома и мечты». К 2012-ому году это был уже совсем другой Гуревич. Он выжил в 90-е, он хоронил сотоварищей в сытые нулевые, он носил дорогие кожаные кеды и брендовый свитер. Изрядно потёртая куртка была всё та же, будто состоятельный человек сохранил, чтобы нюх не терять. И амплуа героя снова вело Гуревича к трагической развязке. Вечный Резонёр был приговорён «вскрывать противоречия реальности». Ни выслуга лет, ни социальная успешность не лишают «чуткости к предрассветным чувствам».
В 2013-ом году в роли Гуревича на сцену Юго-Запада вышел Фарид Тагиев. Полученная им куртка истрепалась уже так, что ей бы и бомж побрезговал. Гуревич Тагиева и выглядит не просто бомжом, а бомжом сильно потрёпанным в драке. Этот Гуревич взаправду кажется сумасшедшим, слишком отличатся его действительность от господствующей реальности.
Сегодня «Вальпургию» играет иное поколение актеров. Они уже вовсе не знают советских реалий. Главный герой вылезает на сцену откуда-то из под забора, у него грязные волосы, побитый общий вид. Гурьевич то чешется от немытости, то постанывает, потирая синяки от побоев. Это уже маргинал совершенно другого времени, в СССР бомжей не было. Поколение дворников и сторожей выглядело по другому.
Гуревич Китаева сам генерировал то, что говорил, это был его способ «просвещения народов». Его неотъемлемая обязанность как героя.
Гуревич Тагиева живет в век информации. Она обрушивается на него, он пытается от неё избавиться, выбросить ее из себя, она сводит его с ума. Ей надо как-то соответствовать, этой информации, надо любить, надо спасать, надо что-то делать.
Молодые актёры воспринимают текст Венички как сюрреализм, захватывающий, но не смешной. Чтобы не потеряться в этом сюрреализме, они разыгрывают метафоры, привносят психологические нюансы в поэтические строки.
Сегодняшний спектакль – это завораживающее зрелище… Представьте себе аквалангистов, которые обнаружили останки Атлантиды. Они плавают между хорошо сохранившихся колонн и статуй, подбирают со дна непонятные предметы, они представляют себе как тут жили люди, они играют в них. И у них получается. И сыплются на зрителя искры Веничкиных слов. И даже если теперь это похоже на модный квест «выживи в позднем социализме», Гуревич снова спасает зачумлённый мир. Это фабула на все времена: есть мир и есть герой, который должен его спасать.
Сегодняшние исполнители – мастера высокого класса, наблюдать за тем, как они примеряют на себя образы ушедшей эпохи – сплошное удовольствие. Но есть один нюанс, который им неподвластен.
Виктор Борисов в Прохорове играл маниакально-депрессивный психоз, причём только маниакальную стадию. Прохоров был очень доволен своим миром, он с гордостью представлял его Гуревичу. Прохоров – маниакальный оптимист, во всём видит положительную сторону, как Счастливцев он противостоит Несчастливцеву-Гуревичу. И вот этого лучащегося счастьем человека Гуревич погубил вместе с его уютным маленьким миром. В 1989-ом году, когда ВРБ ставил спектакль, это было прозрение. Впереди было крушение множества уютных маленьких миров. В 21-ом веке доступность информации сделала мир глобальным, разрушив стены между локальными мирами, и уютными и не очень уютными.
Мы воспринимали Веничку как постмодерниста. Он в своих текстах мешал коктейль из мировой литературы и мемов советской действительности. Для нынешних молодых людей Ерофеев – модернист чистой воды. Они не жили в то время, советские шутки они принимают всерьёз. Они меньше нас читают мировую литературу, в их время информация передаётся иными способами.
Когда Прохоров переименовывал переулки, мы смеялись над названиями с алкогольным уклоном и над парадоксальностью эффекта. А у них на той же фразе дух захватывает от метафоры: от главной улицы переулки разбегаются в разные стороны в ужасе от ее красот.
Они играют не совсем в Ерофеева, они играют в тот наш старый спектакль, бережно храня чужие рисунки ролей. «Вальпургия-трип» получается. И зрители ведутся на эту игру.
Сегодня играть в кого-то не значит его пародировать. По законам метамодернизма каждая точка зрения является «окном Бога». Они и не пародируют, они проверяют себя на прочность и на гибкость. Наблюдать за этим из зрительного зала необычайно захватывающе, многим в зале и самим хочется пересмотреть свои восьмидесятые.
Мне, как человеку того времени, хочется сказать: больше героики! Мы не были так прагматичны, нас гораздо меньше интересовала бытовуха, чем вы думаете. «Мы были утёсы земли», как процитировал бы Гуревич Велимира Хлебникова.
2019, август
На тот момент, когда я писала это эссе спектакль «Вальпургиева ночь» с молодыми исполнителями я смотрела только в записи. В театре я его увидела в ноябре 2019-го. Спектакль изменился. Гуревич изменился, он расправил плечи и повёл за собой сокамерников. Вернулся изначальный героический жанр и непонятные раньше слова сразу обрели смысл. Прохоров-Нагретдинов стал веселее, при таком раскладе он смог себе это позволить. Накануне 2020 года это видится театральным прозрением. С приходом ковида-19 наша жизнь настолько изменилась, что мы все будто оказались в мире Венички Ерофеева. Один из нынешних режиссёров театра на Юго-Западе, сам играющий в этом спектакле, утверждал год назад, что спектакль надо снимать, по причине его неактуальности. К счастью или скорее к сожалению, но жизнь показала, что он ошибался.
Татьяна Белянчикова в одном из своих отзывов о нынешнем спектакле написала: «История, которую мы видим сегодня, пронзительная, умная, местами смешная – и страшная». Да, пожалуй, настолько страшной эта история никогда не казалась. Спасибо режиссёрскому гению Валерия Беляковича – как её не играй, за тьмой всегда видится свет.