Если суммировать все то, что мы наблюдаем в сегодняшнем любительском театре – и выраженную политическую, гражданскую активность, поторебность откликаться творчески на животрепещущие вопросы времени, присущую «впередсмотрящим» в студийном движении, и их приверженность к человеку мечты и душевного горения, и отсутствие узости взгляда на возможности сцены, что приводит порой к новаторству, которое вчера трудно было предсказать, - если собрать все воедино, поневоле задумаешься о том, а не недооцениваем ли мы эту «самодеятельность», не проходим ли мы мимо чего-то, что способно обогатить наше искусство.
Студийное движение родилось не вчера, оно имеет свои традиции, его опыт изучен, зафиксированы наиболее крупные события в его истории, спектакли, вырвавшиеся за рамки любительских требований и ставшие вехой искусства своего времени. О феномене студийности размышляли в прошедшие два десятилетия такие серьезные художники, как С. Юткевич, В. Комиссаржевский, А. Арбузов, М. Захаров, Р. Быков, О. Табаков. И «историографы» свои у этого движения есть – они сохранили для нас картину жизни любительского театра недавних лет. Но, не считаясь с уже выявленными закономерностями, этому театру действительно свойственными, он вдруг мощно рванул вперед, опрокидывая стереотип суждения о своих правах и обязанностях и отказываясь соответствовать иным из устоявшихся прогнозов.
Спешу оговориться. Я не имею в виду широчайшую сеть тех «нормальных» самодеятельных коллективов, которые добросовестно вершат свою миссию, приобщая к искусству тех, кто вчера еще был от него далек, становясь одним из эффективнейших способов рационального использования свободного времени. Речь, в сущности, идет об исключениях, хотя и не столь уже редких, о студиях, вырывающихся всем своим обликом из ряда вон, для участников которых пребывание там не хобби, не досуг и даже не утоление потребности играть, благо на это есть данные – или кому-то кажется, что они есть, - но как бы сверхжизнь (словечко, однажды уже прозвучавшее), прямое подвижничество, нечто далеко выходящее за рамки обычного, пусть самого сильного увлечения.
«Помните, что со вступлением в члены театра, - гласит объявление о дополнительном наборе в студию «Лицедей» при клубе «Красный балтиец», - вы взваливаете на свои плечи огромную ношу, нести которую можно только при условии совершенного понимания дела, за которое вы взялись, и полной самоотдачи.
Отныне все ваши помыслы, желания и стремления будут связаны с «Лицедеем»…
Помните, что единственный критерий оценки поступков членов театра – благополучие театра…».
Похоже, что сегодня, больше чем когда бы то ни было, все лучшее в любительском искусстве рождено тревогой за состояние драматической сцены, для чего, согласимся с этим, всегда есть некоторые основания, несмотря на сохранившийся высокий общий уровень. Студиями подобного рода движет страстное, хотя, быть может, в чем-то самонадеянное намерение все перевернуть в бытующей сценической практике, расправиться с тем, что обветшало, предугадать те новые формы, в которых время будет выражено наиболее точно. Чаще всего энтузиасты и застрельщики наиболее серьезных любительских начинаний еще толком не знают, как надо, но как не надо – понимают отчетливо; а творческие накопления между тем идут, обещая вылиться в нечто такое, что может дать корни театру будущего. Отсюда – запальчивость лучших студийных спектаклей, их горячий нерв, быстрый ток крови, в них ощутимый. Впечатение свежести, первозданности, которое оставляет их искусство. И когда такие , не укладывающиеся в представление о том, чем вправе, а чем не вправе заниматься самодеятельность, студии являются на театральный горизонт «все вдруг», невольно думаешь о новом, в этой области еще не отмеченном буме, присмотреться к которому весьма поучительно.
Неповторимость переживаемого студийным движением этапа сказалась прежде всего в репертуарных исканиях, в том, что избирают в качестве материала для творчества лучшие студийные коллективы.
Это – широкий спектр, и весьма неожиданная картина складывается. Еще недавно на любительской сцене лидировали спектакли о молодежи и для молодежи, поскольку были однородны по своему составу и сцена и зрительный зал. Сейчас эта замкнутость успешно преодолевается, некогда популярная формула «сегодня мы с вами покажем нам нас с вами» отброшена как устаревшая. Интересуют все аспекты жизни, все возможные модификации личности, все проблемы, касающиеся нравственного состояния общества, весь сотрясаемый катаклизмами мир, в котором мы живем. Гражданское начало пронизывает собой спектакли студий-разведчиков, а многообразие интересов, им свойственных, помогает в выработке образного и гибкого сценического языка: сперва – что сказать, а потом – как сказать, чтобы это было расслышано.
На сцене студий, о которых идет речь, ставятся, конечно, спектакли и, собственно, по пьесам, причем порой вершинного мирового репертуара, в том числе таким, как «Жаворонок» Ануя, «Мольер» Булгакова, «Утиная охота» Вампилова. Но больше идет здесь вещей для сцены, казалось бы, вовсе не предназначенных, «откопанных» в архивах, почерпнутых из несправедливо забытого, из того, обратиться к чему вряд ли пришло бы в голову любителям прежних лет. Инсценировки явно нетеатральной прозы, всякого рода сценические композиции – из нескольких произведений одного автора, между собой как-то «ладящих», из произведений разных авторов, сходных по тематике, из комбинаций стихов, документов, песен, порой, так прочно притершихся друг к другу, что просто-таки не видно швов. Словом, переложения для сцены того, что до сих пор перелагаемым не числилось, характерны для современной студийной афиши. Она полна всевозможных «затей», которым нет прецедента в прошлом, но которые чувствительно раздвигают рамки представления о том, что пристало, а что не пристало драматической сцене.
Сегодня в исполнении любителей можно посмотреть, например, «Чайку по имени Джонатан Ливингстон» - повесть-притчу американского писателя Ричарда Баха, в которой действуют чайки, но не люди; «Записки из подполья» Достоевского, да не вторую, сюжетную их часть, к которой уже обращались театры, а первую, драматического развития лишенную и представляющую собой сплошной лихорадочный монолог героя; «Малолетнего Витушишникова» - ироническую прозу Юрия Тынянова, пародирующую нравы николаевской эпохи; наконец, старинную фольклорную игру «Лодка».
Нечего и говорить о том, что сценический аскетизм является основой основ современных студийных исканий. Оформление минимально (порой – как, скажем, в студии на Юго-Западе – его вовсе нет), зато световая и музыкальная партитуры разработаны тщательно, их воздействие ударно, резко, оно рассчитано на то, чтобы увести зрителя с «нейтральной полосы», лишить его созерцательного настроения, и почему-то это не раздражает, не вызывает желания, чтобы был смикширован звук и стала менее импульсивной игра света. «Спокойных», аналитических по своей природе спектаклей на современной любительской сцене, пожалуй, и не увидишь. Но в этот экспрессивный стиль хорошо вписывается существующий по законам правды актер-человек.
В прошлые годы бытовало мнение, что перевоплощение – прерогатива профессиональной сцены, что студийный актер призван в любом спектакле быть собой, от себя сообщая залу, что чувствует, чем полон в каждый данный момент персонаж. Р. Виктюк, у которого была и есть своя студия (ДК «Москворечье»), даже выдвинул применительно к любителям термин «развоплощение». Сегодняшний опыт не подтверждает этого. Уровень игры в большинстве студийных спектаклей высок. Порой до удивления высок, если учесть, что их «не учили в ГИТИСе», что они сами, пусть с помощью своего руководителя, образовали себя.