"Театр - прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, про¬слушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушёл удовлетворённый и унёс с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу".
Это цитата из доклада, представленного в январе 1898 года в Московскую Думу В. И. Немировичем-Данченко - они с К. С. Станиславским ходатайствовали о субсидии для создания Общедоступного театра. Дума культурный проект отклонила. На помощь пришли меценаты, и новый театр поднял занавес. Конечно, никогда нелишне вспомнить благодарно русских деловых людей конца XIX века, тех, кто искренне радел о родной культуре, щедро поддерживал национальный театр, тем более что среди нынешнего олигархатства таких деятельных вспомоществователей не заметно; может, оттого, что русский театр ими как родной не воспринимается?..
Тем не менее суждение Немировича здесь приведено не столько ради почтительного упоминания о благотворителях России. Как известно, в конце того же 1898-го Московский Художественный театр премьерой чеховской "Чайки" никак не отразил заявленное одним из его основателей "прежде все¬го развлечение"-, театр явил жизнь человеческого духа, выраженную искусством сценического переживания. Тогда для русской интеллигенции это стало потрясением. И впоследствии, годы и десятилетия, этот театр совсем не "частичкой", а высокой мерой "добра и правды", глубиной актёрского чувства будет "облагораживать души" зрителей России, потом всей Советской страны, и Европы, и Америки. Что же до мысли о театре, как о развлечении, то высказана она лишь у истоков МХАТа; наверное, развлечением Немирович-Данченко надеялся живее заинтересовать власть Первопрестольной, убедить в необходимости поддержки государства нарождающемуся театру. Не получилось. Однако мысль не пропала втуне, она оказывалась примечательно справедливой всегда, когда появлялся искрящийся блеском юмора, талантливый, вдохновенный спектакль.
Недавняя премьера МХАТ имени Горького, инсценировка романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита", - именно такая постановка, ярко доказывающая, что драматический театр заключает в себе и развлекательное искусство.
К понятию "развлекательное" у приверженцев классической комедиографии в наше время отношение презрительное. Причина такого отношения - это всё не унимающийся, отвратно разбухающий, отравляющий сознание, душу, заполонивший телевидение развлекательный продукт. Об уровне скетчей, шуток, реприз всяких "кривых зеркал", "аншлагов" и "комеди клабов" даже вспоминать неловко. Просвещённый зритель их телевеселье отторгает. Зато либеральничающая публика (разумеется, мнящая себя подлинной интеллигенцией) рукоплещет Жванецкому и Задорнову, признаёт их ёрничество чуть ли не образцом интеллектуального развлечения. Просто оторопь берёт: неужто они, знатоки-поклонники рассказиков этих смехачей, никогда не читали Рабле и Свифта, Гоголя и Чехова; Гашека, Булгакова, Зощенко; Ильфа и Петрова, наконец? А вдруг и впрямь не читали? Что же остаётся ценителям сатирически-юмористической литературной классики, тем настоящим книгочеям, у которых глумливость жванетщины и ядовитость задорновщины вызывает, по меньшей мере, глухое неприятие и досаду? Остаётся принять противоядие, то есть - открыть любимые страницы, хохотнуть над любимыми местами и мысленно попенять нынешним буржуа-невеждам, чуть перефразируя Гоголя: "Скучно на этом свете с вами, господа!".
"Мастер и Маргарита" — развлечение совершенно иное, явно контрастирующее с процветающими в телевизионной развлекаловке скабрезностью и пустозвонством. Возможно, из-за такой полярности телевидение, включая канал "Культура", даже сообщение об этой премьере замолчало. Но для знающих роман очевидно: как бы он ни был поставлен на сцене, прежде всего спектакль произрастает из истинно большой литературы. Мхатовский спектакль тому подтверждение: вместе с блистательными булгаковскими сатирой и юмором он несёт глубокий смысл и, кроме того, имеет значительную особенность — это предельное внимание к первоисточнику, к художественной стилистике и образам писателя.
Чуткое сбережение булгаковского Слова явлено сразу, с первой же сцены, когда "в час небывало жаркого заката... на Патриарших прудах появились два гражданина". Эти двое, Берлиоз и Бездомный, беседуют об Иисусе Христе, которого, по твёрдому убеждению обоих, никогда не существовало. Играющие граждан Борис Бачурин и Алексей Потапкин славно доносят комедийную тональность сцены, созвучную тональности первой главы романа. Однако удив¬ляет мизансцена - актёры становятся по краям сцены, играют диалог, почти не глядя друг на друга - лицом к залу, более того, посылают в зал не только реплики своих героев, а также авторский текст, его ремарки, описание происходящего. Такой театральный ход не нов, но и не част, поэтому в первую минуту несколько обескураживает: уж не своеобразные ли костюмированные литературные чтения будут представлены? Но уже прошла своеобразная пре¬людия спектакля, в которой, под тревожные и будоражащие музыкальные аккорды, быстро сменяя друг друга, появились на сцене все действующие лица. Так, поначалу как вспышка, от сцены к сцене всё объёмней, уверенней, властней вступает в силу режиссура. Магическая режиссура Валерия Беляковича. Он же - автор инсценировки, художник спектакля и хореограф. И дальше, согласно его творческой воле, роман будет разыгран и по ролям, и по сценическому движению, и, как литература, прочитан в актёрском исполнении. И такой постановочный приём больше не покажется странным, будет воспри¬ниматься абсолютно органичным. Внутренняя цель спектакля ясна - как мож¬но детальнее, полнокровнее раскрыть роман и захватить им зрителя.
"Мастер и Маргарита" - произведение многослойное. Комическая, фан¬тасмагорическая его составляющая — история о пришествии в Москву 30-х годов дьявола со свитой и об их выкрутасах - на сцене организуется в массовое представление. Это не поднадоевшее развязное шоу, а красочное, гротесковое, то весёлое, то мрачное, местами феерическое зрелище. Однако не только ради услаждения зрелищностью придумано, сыграно, станцовано это зажигательное, завораживающее театральное действо. В нём хорошо про-сматривается ирония, иногда переходящая в язвительную насмешку над тем, что выспренно выделяется в нынешней нашей жизни. В беседе с Галиной Орехановой для газеты "Российский писатель" (№ 9-10, май 2009 г.) Валерий Белякович вспоминает о ревизоре в гоголевской комедии и замечает: "Я думаю, что пришествие Воланда в Москву - это явление Ревизора, и пред¬принято оно для того, чтобы посмотреть, как изменились внутренне люди. Ведь потребность внутреннего изменения в наших душах чрезвычайно вели-ка, и если это изменение не происходит, его надо побуждать!".
Воланда в очередь с артистом Михаилом Кабановым играет и сам режиссёр. Мхатовский Воланд отличается от булгаковского - не грозен, не басовит и не степенен, скорее, он - фигура авантажная, и при этом ухарь и лукавец. Вероятно, по мысли режиссёра, дьявол нашего времени уже не тот, помельчал, умеет скрыть опасную бесовскую суть под личиной игривого господина.
Оба исполнителя тонко чувствуют комедийно-философскую вязь образа, каж¬дый по-своему колоритен. Кабанов иногда высокопарен, а моментами - живчик, этакий наслаждающийся ситуацией светский шалун. Валерий Белякович тоже играет бурлеск, но чуть сдержаннее, с присущей его индивидуальности покоряющей энергетикой. Но в сцене "Варьете", когда зрительный зал вдруг ярко освещается, и Воланд-Белякович выходит на авансцену, вглядывается в лица, спрашивает: "Ведь московское народонаселение значительно изменилось?" и затем произносит знаменитый монолог: "Люди, как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было...", перед нами не только артист. Белякович здесь хозяин положения, поэтому, даже в роли, вправе дать понять, что за¬думывал и создавал сценическую версию "Мастера и Маргариты" прежде всего про нас.
Потому и нечистая сила, явленная по-булгаковски остроумной и обаятельной, увидена зорким современным взглядом. Да, что ж поделаешь - черти рядом, среди нас. Режиссёр и актёры рисуют их, окаянных, меткими, злободневными штрихами. Например, у Геллы повадки стриптизёрши, походка, как у модели, но при этом у изящной Екатерины Кондратьевой, в отличие от ведьмочек на подиуме, лицо не отсутствующее, взгляд не потусторонний, не пустой, её Гелла не куколка-глупышка, всё понимает. Кот Бегемот — просто миляга. Антон Наумов играет породу пронырливых пройдох, умеющих притворяться безобидными потешными дурачками. Азазелло в исполнении Артёма Оя грубый разбойник и силач, по нынешним понятиям - "крутой", по-блатному - "благородный брателла". Менее осовремененный и узнаваемый типчик - заводила этой бригады неугомонный Коровьев. Шут, провокатор, озорник, акробат и танцор, лёгкий, вёрткий, уморительный, притягательный - замечательная работа Георгия Иобадзе.
Почитатели романа, конечно же, ждут сцен полёта Маргариты и бала у Сатаны. Как они будут преподнесены? Ведь у Булгакова и героиня, и гости на балу обнажённые. Мхатовских зрителей ожидает изумление. Сцены полёта и бала придуманы эффектно, поставлены экспрессивно, страстно, но главное - целомудренно; публичное обнажение отметено, как бесстыдство. Бал дан, как своеобразный балет в белом цвете, он словно покрыт саваном. Одеяние Маргариты эротично, но не вульгарно. Вообще работа художницы по костюмам Евгении Еловиковой заслуживает особой отметки. Костюмы древней эпо¬хи, стилизация моды тридцатых выполнены живописно, в одеждах Воланда и свиты заметны чуткость к тексту романа, фантазия и хороший вкус. А наряды участников массовой гулянки "у "Грибоедова" пародируют наш процветающий гламур и, естественно, ошарашивают. Как разноцветно они блестят, эти пля¬шущие под песенку кабацкой певички литераторы с дамами. Там ещё сквозь дружный танец с притопом Коровьев неуёмный с саксофоном бегает. (Саксофон - инструмент беса - режиссёрская ассоциация прямо-таки с международным уклоном: не так уж и давно в Москве музицировал на саксофоне один американский президент для нашего, "понимашь".) Действо в Варьете, ког¬да публика переоделась во французские туалеты, - пузырящийся, ослепительный праздник: мещанская знать восторгается чужеземным блеском. Намёк режиссёра очевиден: так же и сегодняшняя новоявленная знать упивается дорогим импортным глянцем и даже видит в этой мишуре смысл жизни. Правда, потом дамочки из того Варьете пугливо крадутся в глубине сцены в одних подштанниках. Пожалуй, эта чёрточка вынута Беляковичем из романа в качестве шпильки для нынешних медийно-светских "львов" и "львиц". Да и всем сценам, где витийствует и выкидывает коленца обывательская общность, придана сатирическая окраска.
Бал преподносится иначе. В центре этого демонического бала разрушающаяся, задыхающаяся красота - драма Маргариты. Ирина Фадина весьма выразительна в своём женском отчаянии, правда, иногда её надлом кажется чрезмерно надрывным. Но грациозная мхатовская Маргарита - красавица, а у очаровательных женщин даже чрезмерное страдание поддельным не кажет¬ся, наоборот - пленительным. Рядом с такой Марго Мастер выглядит её печальной тенью, на её любовь отзывается покорно-тихо. Мастер похоронил надежду, сломлен: от его романа о Понтии Пилате осталась лишь горстка пепла. Но - "Рукописи не горят!"...
Ах! - "Рукописи не горят!" - с первой публикации романа этот афоризм стал знаменем советской интеллигенции, особенно её шестидесятнической фронды. К чему эта фронда нас склоняла и что, с интересом терпя её, мы получили, надеюсь, уточнять излишне. Всё давно ясно. Потому-то история Ма-стера с его погубленным и чудодейственно возродившимся романом, история несчастной любви героев романа утеряла в нашем сознании ореол мученичества. Двадцать лет назад мы стали мучениками событий куда более страш¬ных - грандиозного предательства, коварства и трусости.
Надо полагать, Валерий Белякович это прекрасно понимает, ведь исто¬рию Мастера и Маргариты он затуманивает, уводит на второй план. Сегодня и для него, и для нас важнее, жгучее линия Понтия Пилата.
С первого его появления в неожиданно осветившемся сценическом про¬странстве становится ясно: центр спектакля, его основной нерв - Пилат. На¬чинается первая сцена: Пилату предстоит разобраться со смертным пригово¬ром нищему страннику Иешуа Га-Ноцри, ведь он "подговаривал народ разру¬шить ершалаимский храм". Он же зовёт Пилата добрым человеком, и вообще его поведение и речи никак не преступны. У исполнителя роли Иешуа Андрея Чубченко всего одна сцена... Есть такое определение - актёрская теплота. Наверное, это свойство природное, далеко не каждому, даже большому мас¬теру актёрской профессии оно дано. Чубченко этим качеством наделён. "Злых людей нет на свете"... В интонациях актёра покоряющая естественность, ис¬кренность, трогательная доверчивость. И от этой вдруг заполнившей сцену и зал теплоты доброго сердца действие обретает пронзительность, отзывается болью - ведь зло неотвратимо.
Вообще все занятые в библейско-исторической, пилатовской части спектакля актёры органичны, убедительны. Очень достоверен в роли Левия Матвея Максим Дахненко. Сборщик податей Левий послушал "бродячего фи¬лософа", бросил деньги на дорогу, "сказал, что деньги ему отныне стали не¬навистны" и пошёл в ученики к Истинному Противнику насилия над людьми. Актёр тонко улавливает и точно передаёт, сколь животрепещущ этот образ: бьёт без промаха и наповал. Александр Самойлов в роли иудейского перво-священника Каифы предельно сдержан, но сдержанность его, как дамоклов меч. Кайфа самоуверен, непреклонен, с достоинством объявляет Пилату, что Иешуа пощады не будет. И Пилат гневно предрекает: "...не будет тебе, пер¬восвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему". "Ты угрожаешь мне?" - чуть понизив голос, с внутренней смысловой силой спрашивает Каифа-Самойлов. И замолкает. Застыл и Пилат... Вот она! — знаменитая мхатовская пауза. Сколько сарказма переносит она от так называемых театральных авангардистов. Да только немощны они перед классикой, и эту напряжённую зрительскую сосредоточенность, это затаённое дыхание им не ошельмовать. В сцене Пилат-Каифа - острейшей сцене спектакля - пауза многозначна. За считанные секунды проносятся в мозгу нежданные выводы: да, наказан на¬род иудейский, до сих пор нет ему покоя; да! грандиозен в своём прозрении Булгаков; да, тысячу раз прав Белякович, задав этому диалогу ход поединка, где совершит своё всеобъемлющее предательство Пилат, а коварный Кайфа отпразднует победу, пиррову иудейскую победу.
Меж тем режиссёрское восхождение продолжается. Начинается главная, корневая сцена спектакля - беседа Пилата с начальником тайной службы Афранием после казни. Определённо, эта сцена - творческая победа Беляковича. Он воссоздал кардинальную 25-ю главу романа воодушевлённо и вольно: ввёл в эту главу Мастера. И Мастер, доселе подавленный, смиренный Мастер преображается, загорается, ведь он творит! творит произведение, вкладывая в него всю свою мощь и любовь. Напоминающий русских богатырей исполнитель роли Мастера Александр Титоренко в этом монологе приближается к мхатовскому искусству переживания, поражает притягательной проникновенностью, щедростью актёрского чувства. Вот он, полёт мысли, творческое озарение, жертвенное биение сердца, духовный момент истины писателя. И созданные Мастером герои рядом, вторят его Слову. "Единственное, что он сказал, это что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость", — докладывает о казни Афраний. Олег Цветанович в этой роли спокоен и бесст¬растен, как и подобает во все века любой разведке. А Пилат сражён.
Светловолосый, статный римский прокуратор Иудеи, всадник Золотое Копьё Пилат Понтийский в исполнении Валентина Клементьева впечатляющ. Актёр раскрыл в своём герое личность стоическую, характер гордый и власт¬ный, по-военному жёсткий. Эти грани образа сыграны темпераментно, сочно. Но булгаковский Пилат, услышав "трусость", внутренне содрогается от правоты казнённого Мудреца. Теперь Пилат казнится сам, ищет оправдания и с ужасом осознаёт, что оправдания предательству и трусости для мужествен¬ного воина нет. В романе смерть Иешуа для Пилата колоссальная личная тра¬гедия. До такой трагической планки Клементьев недотягивает. Однако серь¬ёзная критика в адрес артиста вряд ли была бы справедлива.
Звание "русский трагик" в наше время девальвировано, если не утрачено. О трагиках театра лишь можно прочесть или услышать в воспоминаниях уходя¬щего поколения. Замечательный комедийный артист, светлой памяти, Михаил Иванович Пуговкин рассказывал автору этих строк о своих студийных мхатовских потрясениях: о великом трагизме Николая Хмелёва в роли Каренина и не¬повторимом трагическом воплощении Леонидом Леонидовым образа Мити Карамазова. Но, слава Богу, жива кинолента - хранят для нас картины эпохи ве¬ликого советского кино потрясающие трагические актёрские создания, напри¬мер, Николая Черкасова в роли Ивана Грозного, или Николая Мордвинова — Арбенина в "Маскараде", или Андрея Соколова в "Судьбе человека" Сергея Бондарчука. Сейчас такой трагической наполненности от актёров не требуется. Здесь возможно возражение, мол, трагедия - сложнейший жанр, творческий путь к ней можно и не одолеть. Но всё-таки позволительно напомнить нынеш¬нему театральному и кинематографическому режиссёрско-актёрскому сообще¬ству следующее: явление трагического образа, воплощающего высокую траге¬дию, возвышает душу и очищает; катарсис человеку необходим и поныне.
Декорационно "Мастер и Маргарита" решён скупо. Две дюжины щитов с изображением фрагментов рукописей, что "не горят", - вот и вся декорация. В ходе действия рукописи исчезают. Стальные квадратные щиты то переходят в аллею на Патриарших, то заменяют анфиладу Дворца Ирода, то стены до¬ма скорби, то "нехорошую квартиру" и все прочие места действия романа. На щите происходит и распятие. Казнь Истины и Добра, промелькнувшая в сле¬пящем сполохе, дана на щите, то есть превознесена - глубочайший зритель¬ный режиссёрский образ.
Придумка со щитами отменная. И не мхатовская. Полноценная декора¬ция — существенный элемент мхатовской постановки. Да и весь спектакль не в русле эстетических традиций МХАТа. Очень в нём мало глубинного психоло¬гизма, захватывающей чувственности. Актёрская манера по большей части приподнято-декламационная.
Так что без вопросов не обойтись. Почему художественный руководитель МХАТ имени Горького, ревнительница и наследница традиций русского реа¬листического театра Татьяна Доронина приглашает художественного руково¬дителя Московского театра на Юго-Западе, режиссёра иного театрального направления, а по сути - "варяга" Беляковича? Доверяет ему инсценировку романа очень любимого, названного "романом века", зачитанного-перечитанного, разошедшегося в поговорках и присказках? И почему такую не мхатовскую постановку благословляет? Прежде всего, как подлинный художник, Доронина - не догматик. С Беляковичем её объединяет пристрастность и пре¬данность выдающейся отечественной литературе и драматургии. Верится, оба убеждены, что в наше шаткое время ничто так не способно сберечь, вдох¬новить, просветлить народную душу, как эмоционально донесённое, художе¬ственное родное Слово. В стремлении к сохранению "великого и могучего" русского слова, спасительного для смятенной души народа, два крупных те¬атральных деятеля Татьяна Васильевна Доронина и Валерий Романович Белякович - родственные славянские души.
Вот уже десятки лет вглядывается в нас с экрана героиня фильма "Стар¬шая сестра", приветливо улыбается прелестной улыбкой Татьяны Дорониной и призывает словом Белинского: "Ступайте в театр!". Призыв актуален чрез¬вычайно. Горестно и тревожно признавать, но это так: нынешнее суррогатное телевидение просветительство отторгает. За редким исключением, бывает - выдающимся, новый российский кинематограф малосодержательно "фэнтэзирован", приторно "мелодраматизирован", подражательски "экшенизирован". Не под силу ни ТВ, ни кино обнадёжить, утешить, дать пищу к благо¬родным размышлениям, обогатить духовно так, как театр.
Так что ступайте во МХАТ Дорониной, на его постановки прошлых лет и новую - "Мастер и Маргарита". Отмеченный христианским состраданием, этот спектакль делает нашей нездоровой жизни полезную нравственную при¬вивку и силой русской литературы ведёт к Свету.