Антон Понизовский • Журнал ОГОНЕК №25-26, 21-26 июня 1993 • 21.06.1993

Ромео Монтекки – акселерат из Вострякова

Главная / Пресса / Сезон 13

«Конечно, трудно всем угодить. Но в принципе я за такой театр, о котором писал Эфрос: чтобы зашла уборщица в зал, и ей сразу все стало понятно».

Джульетта была поразительная.
В зале плакали от жалости к маленькой, наивной, дерзкой девочке. В зале замерли, когда ребенок стал превращаться в одержимую от любви женщину. Это напоминало стихийное бедствие: страшно и очень красиво.
Ромео был отвратительный.
Он шумно дышал и интонировал, но увы. Было видно, что он Джульетту не любит. В общем, обидно, что не живая сияющая Джульетта поедет в Японию, а истукан.
Объясню про Японию. Администрация токийского театра «Тоуэн» предложила Валерию Беляковичу осуществить совместную двуязычную постановку «Ромео и Джульетты». Тот  с радостью согласился. Но для начала сделал этот спектакль у себя на Юго-Западе, с тем, чтобы летом «пересадить» его в Токио. Там московским актерам предстоит играть Монтекки, а «местным» - Капулетти.
Жаль, что не наоборот.
На этом можно было бы и закончить, если бы постановка эта не давала повода к обсуждению некоторых проблем, важных не только для Московского театра на Юго-Западе, и даже не только для театра, но для искусства вообще.
Понятно, что есть актеры талантливые и бездарные, и каждый работает в меру своих способностей. Но почему такой дисбаланс (Ромео-ДЖУЛЬЕТТА) оказался возможным в спектакле Беляковича? Почему сильный режиссер допустил это явное несоответствие, неравновесие? В чем ошибка?
Мне кажется – в любви к зрителю.
Валерий Белякович:
Как я ненавижу этих театральных монстров, которые годами эксперименти-ируют, эксперименти-и-ируют: «Хотите – смотрите, хотите – нет. Нам до фени».
Нет! Театр существует только для зрителя.
Возьмем спектакль «Случай в зоопарке» (по Олби). Я выхожу на сцену и говорю: «Понимаете, человек непременно  должен  общаться…» И в зале наступает такая тишина, что паузу можно держать хоть пять минут. Боль моего персонажа – Джерри – передается всем! Людям прежде всего необходимо общение, особенно в наше время. И театр дает им такую возможность.
Конечно, трудно всем угодить. Но в принципе я за такой театр, о котором писал Эфрос: чтобы зашла уборщица в зал, и ей сразу все стало понятно.
Кстати, А. В. Эфрос в свое время тоже был приглашен в театр  «Тоуэн», где этим летом произойдет схватка рослых румяных Монтекки с маленькими узкоглазыми Капулетти.
Но мы говорили о том, к чему приводит стремление быть понятным зрителю.
А приводит оно к Сцилле и Харибде: к Зрелищности и Актуальности.
Начнем с Харибды.
Из Беляковича вышел бы популярный политик. Он хочет сказать людям правду – об окружающей жизни, о нашем сегодняшнем дне. «Ромео и Джульетта» этому требованию отвечает. За 400 лет пьеса не потеряла злободневности. Японцы недаром к ней обратились. В двух «равноуважаемых семьях» вполне можно увидеть и две великие державы, оспаривающие Курильские острова, и коммунистов, и демократов, и просто две бессмысленные пьяные толпы, которые рубятся цепями после танцев где-нибудь, например, в Вострякове.
В.Б.: Мои родители работали на Восряковском домостроительном комбинате. Книг у нас в доме не было. Точнее, были две: Мартин Андерсен-Нексе и «Замок Броуди». Где проводит досуг востряковская молодежь? Есть три места – кладбище, лес и клуб «Родина» - день – фильмы, день – танцы. После танцев – портвейн и обязательно драка. Все.
Мне надоело смотреть, как мой брат постепенно спивается вместе со всеми его одноклассниками, и я сказал: «Давайте делать театр». Поставили им «Женитьбу», потом «Водевили» по Соллогубу. Но текста держались так, приблизительно: героям придумали новые имена, ругались матом – чтоб привлечь публику. И действительно, к нам набивались все востряковские алкаши, вся шпана – хохот стоял… Это был хулиганский, дикий спектакль…

Отголоски спектакля, с которого начался театральный Юго-Запад, слышатся и теперь. Если по воле случая на премьеру «Ромео…» забрели бы те алкаши, они бы узнали себя в пахнущих потом Монтекки и Капулетти, которые с гиком и гоготом дерутся обрезками труб.
Алкашам не показалась бы чужеродной реплика Абрама: «По чьему адресу вы грызете ноготь, сэр?» - этот акцентированный «сэр» им знаком по одесскому КВНу.
Их не удивило бы обращение леди Капулетти к слуге: вместо «Пьетро» она его называет просто «Петро» (вроде «Пьяный Пятро едет в мятро»).
В отношении главных героев у наших гипотетических алкашей тоже не возникло бы сомнений. Да это ж соседская Юлька и Ромка – ленивый сытый акселерат, который насмотрелся видюшника и косит под Микки Рурка.
Да, Белякович стремится общаться со зрителями. Со своими реальными зрителями. На понятном им языке.
Поэтому он ни на секунду не забывает, как живут эти зрители  - то есть мы. В каком месте, времени и состоянии. А мы живем в состоянии перманентной войны. Наши улицы – поле боя, перепаханное воронками и траншеями. Мы забегаем в театр, как в бомбоубежище: то налетит Хасбулатов, то повышение цен… Что нам, вечным бойцам Первой Конной, Гекуба? Что нам Монтекки? Другое дело, если Монтекки – белые, а Капулетти – красные (желтые). Сразу же становится узнаваемо, смешно и - главное – понятно.
И ничего, что герои одеты в плащи и кольчуги. Мы-то видим, что из-под кольчуги торчит воротник гимнастерки. Видим тем более ясно, что Белякович ничуть не пытается его спрятать. Он – Белякович – противник теории перевоплощения. В его театре актер не «входит в образ», а надевает этот образ наподобие маски (кольчуги), оставаясь при этом собой.
В этой системе координат успех или провал Ромео зависит не от содержания шекспировского образа и даже не от того, насколько актер способен это содержание выразить, а от состоятельности актера как личности. Не в профессиональном смысле, а в человеческом. Потому что актер говорит не от лица персонажа, а от себя.
Он теребит, демонстрирует воротник гимнастерки – смотрите и помните: мы , как и вы, современные люди. У нас, у актеров, те же проблемы. А то, что на сцене, не больше чем представление. Зрелище.
И здесь мы вплотную подобрались к подножию Сциллы.
Каждый спектакль Валерия Беляковича динамичен и зрелищен. «Ромео и Джульетта» не исключение.
В.Б.: Верона – это прежде всего город арок. Мы нашли на помойке конструкции для окраски зданий, их чуть-чуть подварили, и получилась полоса арок, уходящая за сцену, - часть городской площади, на которой разыгрывается действие. Мне кажется, очень красиво, когда в этих проемах, как в старинных часах, появляются персонажи…
Действительно, все красиво.
Каждый проем арки, каждое полукружие – будто створка средневекового алтаря.
А как эффектны фейерверки, сопровождающие многочисленные поединки: полное впечатление, что от шпаг сыплются искры.
А звон тех же шпаг, когда в финале их в знак примирения бросают наземь: они звучат на разные тона, как погребальные колокола.
И, как всегда в Театре на Юго-Западе, великолепный свет.
И безукоризненно подобранная музыка: Аьбинони, Вангелис, Карл Орф. Мурашки по телу. Волосы дыбом.
И, как всегда, актерская одержимость. В. Белякович считает, что это «особая страсть, темперамент, гротеск заложены в самой сути русского игрового начала». Он возводит «юго-западную» школу актерского мастерства к традициям народного площадного театра, к скоморохам.
Возможно. Но лично мне спектакли Беляковчиа больше напоминают американское кино: действие, действие прежде всего!
В.Б.: Как режиссеру мне, может быть, было бы интересно поставить психологический «вялотекущий» спектакль. Но как человеку мне хочется, чтобы струны моей души дергали поактивнее! Мне нравится гротеск, мне нравится эксцентричность, мне нравятся пограничные ситуации.
Один рецензент деликатно сравнил режиссерскую манеру Беляковича с «ударом двуручного меча». Куда там! Двуручный меч – это неуместный архаизм. Здесь же, на Юго-Западе, - артподготовка, бомбежка, ядерный взрыв.
«Театр, - по выражению самого режиссера, - это постоянная война». Актерам приказано взять плацдарм – зрительское внимание – и удерживать до конца. До последней капли клюквенной крови. Победа любой ценой!
А именно ценой тонкости, глубины и бесконечной многозначности великого шекспировского текста. Никакой поэзии – только действие, только война. Оттого-то Ромео и превращается в американского киногероя: дерется с Тибальдом, карабкается на балкон, почему-то пьет яд, а Джульетту любит постольку, поскольку требуется какой-то мотив для совершения этих телодвижений.
Зато зрелищно. И современно. И зрители вроде довольны…
Вот, кажется, все разобрал. Разгромил.
Но когда на сцене Джульетта, то в зале плачут. И все мои теоретические построения рассыпаются.
Как всегда и бывает в искусстве.

Антон Понизовский • Журнал ОГОНЕК №25-26, 21-26 июня 1993 • 21.06.1993