Узел жизни, в котором мы узнаны... | Театр на Юго-Западе

Эрнест Орлов • журнал ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК, №24 • 2009

Узел жизни, в котором мы узнаны...

Главная / Пресса / Сезон 32

В день премьеры «Чайки» в Московском театре на Юго-Западе во всём угадывались «чеховские» знаки: крупная надпись «Таганрог» с нарисованными чайками на стене дома, дама с рыжей и чёрной таксами, выходящая из метро… Всё это создавало определённый настрой или было вызвано предощущением предстоящего события...

Десять лет назад «Чайка» уже шла на сцене этого театра, но восстановленный спектакль с обновленным актерским составом построен на иных концептуальных формулах и в режиссуре, и в сценографии. У «колдовского озера», сквозь образ которого, как через магический кристалл, воспринимается происходящее, неизбежно пограничное состояние между возвышенным и земным. На то оно и колдовское озеро, где все так нервны. Не случайно пространство заполняется мистическими ощущениями и почти волшебными предметными превращениями. Часто во время спектакля создаётся ощущение, что на сцене не чеховская пьеса, а пародия на пьесы и прозу Леонида Андреева – настолько сильно в постановке мистическое начало, данное в комическом свете. Минимум декоративных средств, как это обычно и бывает в этом театре, способен максимально точно выразить режиссёрский замысел. Например, так же наглядно и достоверно, как цветочные клумбы в автомобильных покрышках, что перенеслись на сцену из повседневности, – другой знакомый предмет – целлофановое полотно превращается, благодаря подсветке, то в какую-то неземную материю, то в волны колдовского озера, то в клубы дыма, в почти осязаемый воздушный поток, напряженный от внутреннего эмоционального накала персонажей чеховской пьесы, знающих, что «попали в запендю», и единственное возможное движение – отстраниться от действительности.

Неземными, отрешёнными от реальности созданиями (это подчёркивается и одинаковым, довольно оригинальным костюмом героев, похожим на тунику) предстают в первых действиях необыкновенно пластичные Нина Заречная (Карина Дымонт) и Константин Треплев (Алексей Матошин). Не только пластика тела, но и пластика голоса позволяют актёрам выразить и отстранённость героев, и какое-то их даже ребячество по отношению к мистическому содержанию пьесы Треплева.

Необыкновенно точный психологический рисунок удаётся создать Алексею Матошину. Внутреннее движение героя от «нужны новые формы» до «дело не в новых и старых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льётся из его души», сомнения человека, считающего себя талантливым, однако, неспособного создать впоследствии ничего выдающегося, возрастные психологические особенности, а затем и изменения даны чрезвычайно убедительно.

Монолог Нины Заречной, звучащий в моноспектакле Треплева, завораживает точностью интонаций. Поразительна подвижность, с которой Карина Дымонт предстает то чайкой, то Мировой Душой, то наивной девушкой с провинциальными амбициями об актерской карьере, то разуверившейся в своем даре женщиной, готовой, однако же, нести свой крест – любовь к Тригорину.

Вполне земными предстают остальные герои – это вновь подчёркнуто при помощи одинаковых, очень простых костюмов. И только Аркадина (Ольга Иванова), Тригорин (Олег Леушин), Заречная и Треплев наденут в четвёртом действии тёмное. Два года, действительно, сильно переменили Треплева, Заречную и Тригорина, но не Аркадину. У Чехова Аркадина в четвёртом действии в светлой кофточке (это замечает Шамраев), как и раньше. И если перемена костюма имеет смысловую нагрузку, то это всё-таки должно быть учтено.

Аркадина – Иванова чувственна, решительна и даже властна с Тригориным, по-матерински нежна с Треплевым, но нетерпима к его нападкам на искусство, надменна с Заречной, часто играет не на сцене, а в жизни, при этом всё равно оставаясь женщиной, а не актрисой. Вообще именно психологический план, мысли и чувства чеховских героев оказались для режиссёра и актёров на первом плане, потому тема искусства, его смерти и бытия, всё-таки в спектакле вторична.

«Тёмной лошадкой», как, впрочем, и в пьесе, долгое время остаётся Тригорин, оставаясь наедине с собой, погруженный в очередной «сюжет для небольшого рассказа». Но в сценах, где неизбежны эмоциональные встряски, – при объяснении с Ниной Заречной, а потом с Аркадиной, зрителю раскрывается в живой плоти – «что за человек этот беллетрист».

Уверенно ступающий по земле хозяйственник Шамраев (Валерий Афанасьев) даже в рассуждениях о «падении сцены» показывает себя как человек практический. На протяжении всего спектакля он выкрикивает: «Восторг», но будто материализует это понятие из тонких сфер душевных движений, и на этом своеобразном столкновении возвышенного и земного рождается комический эффект.

Маша (Илона Барышева) не ходит постоянно в черном – лишь с чёрной повязкой на голове и однажды (когда, собственно, звучит вопрос Медведенко «Отчего вы всегда ходите в чёрном?», накидывает чёрную шаль), – не нюхает табак, как предписано Чеховым. Траур по своей жизни она выражает не внешней драпировкой. От боли за безответную любовь к Константину, от своей безнадежной несчастливости она будто защищается панцирем чрезмерной грубости. Маша терпит свою незавидную участь, а в окружающий мир, с которым невозможно примирение, рикошетом летят ее жесткие, резкие изъяснения-изъявления чувств. Ее невостребованной нежности этот мир не стоит, потому самое трепетное погребено в душевных глубинах.

Медведенко (Константин Курочкин) выступает исключительно в комическом амплуа, привычного сочувствия к 23 рублям жалованья он не вызывает. И в моменты появления на сцене этого особого типа чеховских недотёп веришь, что «Чайка» – комедия.

«Человек, который хотел», Сорин в исполнении Валерия Долженкова получился мягким, мудрым, спокойно-уравновешенным человеком, не жалующимся на свою жизнь, не ноющим, а как-то слегка сожалеющим о нереализованности своих желаний.

Трудно сделать особенной Полину Андреевну, но у актрисы Полины Бычковой этот персонаж получается живым, запоминающимся. Вообще актёрам удаётся показать и внутреннюю общность чеховских героев и то, что каждый из них наделён своей примечательной чертой.

Дорн (Алексей Ванин) рассудителен, так же спокоен, тяготится своей славой героя-любовника, стойко выдерживает откровения Полины Андреевны.

Но в особенности запоминающимся получился финал: никаких эффектов, даже звука выстрела нет, просто безэмоциональное сообщение Дорном – Ваниным о самоубийстве Треплева, производящее сильное впечатление из-за спокойствия и даже лёгкости, с которой оно проговаривается. Аркадину никуда не уводят, она остаётся на сцене в оцепенении. В таком же оцепенении находятся и зрители – им дано время не только осмыслить последнюю фразу пьесы, понять причины того, отчего Константин Гаврилович застрелился, но и прочувствовать трагизм судеб всех героев.

Трагедию чеховских героев на сцене усиливает музыкальное сопровождение спектакля. Единственное, что кажется не совсем удачным – подбор исполняемых героями (преимущественно Яковом (Михаил Коротков)) романсов и песен, некоторые из которых написаны в гораздо более позднее время, нежели пьеса Чехова, и тематически не соответствуют ни эпохе, ни происходящему на сцене. Но в сочетании с яркой игрой актёров, светом и декорациями, в значительной степени именно музыка позволяет достичь необходимого эффекта: вызывать в зрителях то напряжение, то служить для них своего рода психологической «разрядкой».

«Чайка» в Московском театре на Юго-Западе – это не классическая постановка в том смысле, что текст Чехова подвергается изменениям (несколько мизансцен, диалогов, фраз, необходимых хотя бы для связи сюжетных линий пьесы, опущено, а в начале четвёртого действия, например, все герои, обернувшись в целлофан, читают монолог Заречной из первого действия, что ещё раз должно подчеркнуть то, что все они – чайки, жизнь всех героев нелепо загублена), сокращены и изменены чеховские ремарки, относящиеся прежде всего к сценографии. Но возможно ли сейчас поставить спектакль, следуя чеховскому тексту? Будет ли он востребован зрителем и воспринят им? Вероятно, во многом поэтому современные режиссёры так часто экспериментируют, проверяют возможности чеховских драматических текстов. Но эксперимент эксперименту рознь. Не заиграться, не соблазниться коренной переделкой текста в угоду личным амбициям и фантазиям, не опошлить исходный текст, а тактично обращаться с тем, что написано у А.П. Чехова, получилось при всей экспериментальности спектакля у В.Р. Беляковича.

 

Эрнест Орлов • журнал ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК, №24 • 2009