Анна Коваева • журнал "Театральный мир", №12, декабрь 2010 года • 12.2010

Зачем актер выходит на сцену?

Главная / Пресса / Сезон 34 (2010/2011)

В этом году, в августе, Валерию Беляковичу исполняется 60 лет. Несмотря на знаменательную дату отмечать её он будет в узком кругу. Никаких торжественных вечеров, спектаклей в родном Театре на Юго-Западе, которым он руководит без малого 33 года с момента рождения коллектива из духа лицедейства и простой любви к театру, в репертуаре не заявлено.

Писать о том, какой он выдающийся режиссёр и гениальный актёр, чей феномен, кстати, до сих пор критикой не раскрыт и, видимо, не совсем понят, думаю, не стоит. Так как дополнить что-либо к «Юго-Западной» легенде тихо существующей, будто отдельное государство на окраине города, просто нечего. Из года в год, из юбилея в юбилей поздравители рассказывают на страницах журналов и газет о подвиге Беляковича – о студийном движении, о том, что делалось всё на голом энтузиазме, о первых спектаклях, декорациями для которых служила старая поломанная мебель, списанная в утиль, нередко стасканная со свалок, о том как чуть ли не по кирпичику носили украдкой с ближайшей стройки на возведение театра; о том как обычный подвал превратился в один из лучших театров Москвы, объехав со своими спектаклями полмира… Это сейчас всё кажется наивным мифом, но не тогда. Я, по понятным причинам, не застала самый расцвет Театра на Юго-Западе, тогда была ещё совсем маленькой. Но вот уже спустя несколько лет, мой отец продолжает рассказывать, как они мечтали попасть на спектакль Беляковича, будучи студентами; как жал руку Виктору Авилову и она оказалась на удивление мягкой и какой-то даже нежной на ощупь, хотя эти руки водили «Камаз» в своё время; как у выхода из станции метро «Юго-Западная» уже спрашивали лишний билетик. И большое счастье, если найдётся таковой. Это было в конце 70-х. Как раз тогда, когда театральное студийное движение широко распространилось по всей России. И с такой же лёгкостью затем исчезло. Чуть ли не в каждом доме была своя театральная студия. У отца тоже такая была, где-то на Ленинском проспекте. Когда я пошла во второй класс, мы ходили смотреть туда какую-то сказку. Причём, внутри студия была сделана по образу и подобию «Юго-Западной». Это сейчас театр Валерия Беляковича немного разросся, расширилась сцена. (Но режиссёр по-прежнему мечтает о больших просторах и мыслит иными масштабами, возможно, поэтому кажется, что на маленькой сцене происходит слишком много событий. Как удаётся в таком маленьком пространстве увязать в одно гармоничное целое столько образов и картинок, знает один Белякович). Тогда сцена была в два раза меньше, и зрителей приходилось усаживать прямо перед ней, на полу, на подушках. Но что особенно запомнилось, это… стены. Они были чёрные, но не просто выкрашенные краской, а рельефные, бугристые, действительно, как в каком-то подземелье или таинственной пещере. Лишённые всякой красивости, неровные, дающие интересные тени при попадании на них лучей света, стены активно спорили с академическим ампиром театров того времени. Дощатые скамейки – с вальяжными, мягкими, комфортными, обитыми красным бархатом креслами. Театр никогда не воспринимался Беляковичем только как развлечение. «Сюда приходили, как за глотком свежего воздуха», - рассказывает отец. Сюда приходили именно в театр, смотреть на игру актёров, на их мастерство, и это притом, что труппа была непрофессиональная, в чём и заключалась особенная прелесть «Юго-Запада».

У актёров не было театрального образования за исключением Валерия Беляковича. Они приходили в театр не на работу, а ради игры, ради этой радости. По-другому, и быть не могло, иначе это не «Юго-Западная» легенда. А труппа сложилась необычная. Колоритные типажи, яркие образы, а самое ценное – на сцену выходили не актёры, а персонажи. Не обременённые славой, не заштампованные разными школами, не ограниченные традициями… Не за аплодисментами и цветами они выходили на сцену, хотя, конечно, ни один актёр без этого не состоится, а за игрой и его величеством Театром. Они просто делали то, что нравилось, а нравилось лицедействовать. Это основа, на которой стоит «Юго-Западная» школа. Отсюда яркость красок в сценографии, буффонность, клоунада, некая масочность в актёрской игре и гиперболизированные образы. Известный критик, побывав на одном из спектаклей театра, написал: «Здесь зрителя обязательно оглушат, оборут и ударят в глаза ярким светом». Из темноты в зрительный зал бьют лучи света, по всей сцене разбросаны пятна ядовитых цветов, скрежет решёток, металла. Зритель активно вовлекается в действо. И оно не оставляет его ни на минуту. Ведёт за собой до самого финала. И это не безвкусица и аляповатость кричащих цветов – это вызов, это стиль, это своё слово, сказанное непрофессиональными актёрами весело и без прикрас. Равнодушным зритель не остаётся, либо понравится быть во власти такого натиска, либо нет.

Виктор Авилов, Сергей Белякович, Алексей Ванин, Вячеслав Гришечкин, Тамара Кудряшова, Надежда Бадакова, Галина Галкина во главе с Валерием Беляковичем – первопроходцы и основатели театра. Репертуар был не очень затейливым. «Уроки дочкам» - весёлый спектакль по мотивам старинных русских водевилей. «Старые грехи» - театральная композиция из рассказов и писем А. П. Чехова. К слову, это чуть ли не единственный спектакль на российской сцене, в котором режиссёр уловил юмор, улыбку и смех Антона Павловича, его лёгкое ощущение жизни, чего не скажешь об авторе «Трёх сестёр», «Чайки», «Вишнёвого сада»… Затем игрались пьесы Гоголя «Ревизор», «Женитьба», «Игроки»; по произведениям М. Булгакова «Мольер», спектакль «Эскориал» состоял из двух частей – самого «Эскориала» де Гельдероде и «Что случилось в зоопарке» Олби.

В 1984 году Валерий Белякович поставил свой выдающийся спектакль «Гамлет» в заглавной роли с Виктором Авиловым. Сам режиссёр выходил на сцену в роли Клавдия. Гамлет противостоял тёмному трагическому миру Эльсинора. Это было выделено даже визуально. Полная тьма, только несколько точек света, то тусклого, то чуть светлее, в которых актёры произносили свои монологи. И светлый образ Гамлета. Чуть рыжеватые волосы разбросаны по плечам, худощавый, сутулый, даже долговязый, его руки висели словно плети. Внешне он казался хрупким. И явно не представлял для матёрого Клавдия преграды. Он выделялся из этой мрачности, она будто выдавливала его за пределы своего мира. Зло, которое сидело внутри Клавдия – Беляковича имело очень мощную силу. Это было умное зло, осознающее, что оно зло. И в этом и заключалась трагедия Клавдия. Эльсинор – его крепость, государство. Клавдий настолько принадлежал тёмному миру, насколько Гамлет светлому. Клавдий в исполнении Беляковича - один из тех редких случаев, когда злодея понимаешь, ему сочувствуешь и оправдываешь. Две диаметрально противоположные силы столкнулись. Мощный темперамент Беляковича и утончённость Авилова. Театральная Москва наблюдала один из интереснейших актёрских дуэтов. Гамлета Авилова стали сразу сравнивать с Гамлетом Высоцкого. Премьера на Таганке состоялась в 1971 году, т. е. на 13 лет раньше, чем у Беляковича, в 1980-ом Владимир Высоцкий уйдёт из жизни, а его Гамлет останется одним из выдающихся и знаковых образов отечественного театра.

Актёрский дуэт Авилов - Белякович повторился в другом спектакле 1981 года, «Эскориале». Во второй части – «Что случилось в зоопарке». Виктор Авилов играл – тихого и скромного семьянина Питера, довольного своей жизнью, порядочного мужа и любимого отца, а Валерий Белякович – Джерри, одиночку, у которого осталась только квартира да соседский пёс, но и с ним дружба не заладилась. Каждый раз, когда он возвращался вечером домой, собака бросалась на него, явно не с добрыми намерениями. Подружиться не помогли даже котлеты, которыми Джерри подкармливал пса. Он съедал их, а потом опять за своё. После того, как герой неудачно отравил собаку – он выжил – нападки прекратились. И это было самым дорогим моментом в его настоящей жизни и таким необходимым общением для одинокого Джерри. В спектакле на одной сцене опять столкнулись два абсолютно противоположных мира.

Авилов и Белякович. Белое и чёрное. Две равновеликие силы, творческий союз которых давал удивительный результат. Актёр и режиссёр. В Викторе Авилове Валерий Белякович нашёл гармоничное воплощение «Юго-Западной» формулы. Спектакли Беляковича балансируют на грани экспрессии, накала страстей, напряжения, соответственно, и актёру приходится существовать в действии, подчиняясь определённым театральным законам. А в такой яркой форме спектакля очень легко скатиться на штамп, ненужный крик, неправильную эмоцию. Яркий темперамент «юго-западной» школы незаметно укрощался личностью артиста. У театра на Юго-Западе с народным и разудалым характером было спокойное, интеллигентное лицо. Если это комедия, не нужно ничего разыгрывать специально, если трагедия – выдавливать из себя слёзы. Та якобы аляповатость образа, наигрыш и внешний рисунок роли, за что последнее время любят ругать «Юго-Запад», в актёрах-основателях отсутствовало. Зритель смеялся не потому, что актёр делал себя нарочито комичным, а потому, что действительно было смешно. Авилов мог быть и утончённым романтиком, и трагиком, и удивительным комиком. Ни один образ не казался высосанным из пальца.

Сергей Белякович – родной брат режиссёра – в спектакле «Слуга двух господ» играл роль Флориндо Аретузи, тоскующего по своей возлюбленной. Его первое появление сопровождалось всего лишь одной проходкой, из правого угла сцены в противоположный. Ни одного слова, никакого яркого грима, ни одного комичного движения. Две минуты молчания артиста на сцене и неумолкаемого смеха по другую её сторону. Так я открыла для себя, что настоящему актёру вовсе не обязательны слова или движения, чтобы привести публику в восторг.

В образ актёры не вживались, так как требовала того система Станиславского, они всегда сосуществовали от него как бы отдельно. Близкий контакт со зрителем. В любую минуту актёр мог обратиться напрямую к публике. Это скорее, ближе к Брехту. В спектакле «Мастер и Маргарита» Фагот обращался к представительницам прекрасного пола, сидящим в зале, облачиться в роскошные парижские наряды взамен своих. Находились смелые дамы, которые выбегали на сцену. Никогда не забывали о зрителе, никакой четвёртой стены.

Монолог Клавдия, Джерри, несколько своих рассказов и поэма Есенина «Пугачёв», а иногда и просто монолог Хлопуши. Из этого состоит моноспектакль Валерия Беляковича, который так и называется «Моно», значит один. Сам он выходит на сцену очень редко. Единственный репертуарный спектакль, где его можно увидеть, «Куклы». Да и то не всегда, у этой роли не один состав. Два года назад в Центре им. Мейерхольда Белякович дал свой вечер. Зал набился до отказа. Если добраться до Юго-Западной окраины Москвы многим невмоготу, то доехать до центра города – вполне. Когда прозвучали последние строки из поэмы Есенина, зал встал. Аплодировали стоя. И это не простая бравада. Уже не за игрой выходит на сцену Валерий Белякович, за чем-то другим. Не просто прекрасно сыгранным Клавдием восторгаются сегодня или цельным образом Джерри, не только этому аплодируют зрители и не за этим идут на вечера Валерия Беляковича. Так зачем же он выходит на сцену? Если бы дело было в элементарной игре, то спектакли с его участием давались чаще, если нет – тогда к чему эти редкие вечера? Откровенный разговор со зрителем. Будто хочет выговориться, а герои его покаяться. Они не могут или не умеют молиться. «Зачем прощать того, кто твёрд в грехе?», - говорит Клавдий. Его герои постоянно ведут немой диалог с небом, богом, коими они отвергнуты. Они одиноки в своём горе, даже в молитве. В своих выступлениях зачастую Валерий Белякович вспоминает тех людей, с которыми он работал и которые стали для него родными и близкими. Вспоминает, возможно, потому, что рядом этого больше нет, и не будет. Одиночество Джерри, Клавдия, Беранже и других его героев оказалось пророческим. Вечера "Моно" с каждым разом всё больше походят на исповедь, откровение. Режиссёр будто подводит некий итог. Ведь даже «Кукол» он придумал именно за этим. Финального монолога Пигмалиона в пьесе Хасинто Грау нет. А в нём главный герой рассказывает о том, как создавал своих кукол, свой театр, как был молод и наивен. И как грустно, когда кукла ломается и больше никогда не послужит ему и не заставит публику смеяться и восхищаться.

Вы думаете это всё выдумано, а я ярая поклонница «старого» «Юго-Запада»? Нет, я даже спектаклей эпохи расцвета театра не видела, только в записи, на дисках. Это всё зритель прочитает в глазах режиссёра, в его словах, между строк его произведений… И, возможно, поймёт почему монологи из прошлых спектаклей больше никогда не станут диалогами. И тогда произнесёт это слово – «легенда». И наступит красноречивое молчание…

Анна Коваева • журнал "Театральный мир", №12, декабрь 2010 года • 12.2010