Чехов ставит Беляковича

Валерий Белякович поставил Чехова - сначала "Три сестры", потом "Чайку". Для Театра на Юго-Западе  это новый автор. И обращение к нему, связано с началом нового этапа.
Белякович, кажется, впервые обезоружен драматургом. Он, расправляющийся с Шекспиром, Мольером, Камю, Ионеско, перекраивающий монологи и меняющий местами сцены, подчиняя все произведения мирового репертуара своей логике, столкнулся с сильнейшим противником.
Вначале хотел было поступить по-своему: одел героев в камуфляж (кругом - военные!), Ольгу сделал чуть не надзирательницей, бодро печатающей каждое слово: "Отец-умер-ровно-год-назад", Андрея - каким-то недоразвитым пионером: бессмысленный взгляд, излишняя полнота, короткие штанишки, длинные волосы, собранные в хвост. Он сделал рамочку - и ту, - заторможенно показывает он пальцем, - и эту. Наташа , его невеста, щебечет, чирикает, словно птичка, на ней оранжевый берет (вместо зеленого пояса), и оказывается он не матовый, как у Чехова, а маренго.
Но чем дальше, тем больше Чехов завладевает режиссером. Сначала мягче становится камуфляж (и вроде его уже не замечаешь), затем естественней интонации. Еще через некоторое время - перед нами почти традиционный спектакль, настолько конечно, насколько спектакли этого режиссера могут быть традиционными.
Белякович тщательно вырабатывал свой стиль. Здесь и возвышенность страстей, и укрепленная мимика и жестикуляция, и специфическое использование света, и мгновенная смена ритмов. Режиссер любил кромешную темноту на сцене, в которой прожектор выхватывал лицо. Это поражало зрителей двадцать лет назад - крохотное пространство и при этом крупные, словно увеличенные фигуры, жесты, интонации. Казалось, нарушены все законы камерности - подсвеченные, чуть не рембрандтовские лица виделись огромными. Да и голоса, доходящие до крика, до исступления, сотрясавшие подвал, действовали не только на перепонки, но и на воображение зрителей. Театр Беляковича не бытовой, но "поэтический". И здесь особая манера общения: актеры прежде всего общаются с залом, а уже через зал друг с другом. Гротесковые приемы сочетаются с романтическим, даже героическим ощущением жизни.
Героический гротеск - так бы я охарактеризовала стиль Беляковича.
В какой-то момент показалось, что Театр на Юго-Запале себя исчерпал. Студийная новизна поблекла, изменилась и публика, а театр все продолжал выпускать свою продукцию - пьесу за пьесой, автора за автором, не желая меняться, в сотый раз прокручивая один и тот же механизм. Режиссера упрекали в схематичности, упрощенности, приверженности к различным эффектам, которые затемняют смысл: в излишней зависимости от музыкального фона, который подсказывает актеру (и зрителю) нужную эмоцию... Показалось также, что препятствием для Беляковича стали его актеры. Овладев множеством приспособлений, они чувствовали себя излишне комфортно, Появились самые вульгарные штампы.
Что-то должно было произойти. Столкновение с Чеховым, видимо, и стало тем переломом, который был очень важен театру.
Белякович начал с пространства - значительно расширил зал и сцену. Затем стал менять задачу. Появилась установка на то, что градус должен стать ниже, тональность приглушеннее, интонации сумрачнее. Сказалось это и на способе общения - в чеховских спектаклях больше связи между партнерами. В "Трех сестрах" есть некоторый перекос - женские характеры настолько сильнее мужских, что иногда непонятно, зачем вообще нужны мужские персонажи. Мягкий, унылый, бесхребетный Тузенбах - Алексей Ванин (он же - легковерный Дорн в "Чайке"); подчеркнуто мужественный, дидактичный Вершинин - Валерий Афанасьев (в "Чайке" он играет Шамраева), на деле не намного интереснее Кулыгина (Сергей Белякович); простоватые, безликие офицеры; Чебутыкин (Валерий Долженков), похожий на доброго гнома. Куда им до этих троих - Маши (Ольга Иванова), едва не сходящей с ума от отчаянного желания счастья, Ольги (Нина Персиянинова), страдающей от того, что в ее жизни нет любви, истовой Ирины в исполнении Карины Дымонт. Она вообще наделяет своих героинь какой-то испепеляющей силой. Такой была ее Джульетта, такова и Нина в "Чайке". Актриса ревнива - когда она появляется, рядом с ней никому не остается места. Монолог Ирины: "Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни..." наталкивает было на смех в зрительном зале. Но она властно обрывает эти смешки. Героинь Дымонт разрывают страсти, быть может, слишком сильные для маленькой сцены.
Впрочем, если энергия Дымонт придает спектаклям трогательную несовременность, то сцены с участием Вячеслава Гришечкина, играющего Андрея Прозорова, превращаются в настоящее бедствие. Зал полоно "фанатами" актера, которые сопровождают воем каждое его появление. И он, видимо, заражается этим. Монолог Андрея, обращенный к сестрам, начинающийся тихо: "Вы имеете что-то против Наташи, моей жены... Свою жену я люблю и уважаю... и требую, чтобы ее уважали также и другие" и заканчивающийся громким: "Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте..." был бы совсем неплох, но зрители, ожидающие непременно какого-то преувеличенного театрального эффекта, буквально вынуждают актера заломить руки, разразиться рыданиями провинциального трагика и рухнуть на пол. Крики "Браво!" и аплодисменты, разрывающие на кусочки маленький зал, переносят нас в девятнадцатый век, и кажется, на сцену летят невидимые букеты.
Несмотря на все это, спектакль современен - способом прочтения Чехова. Здесь настойчиво выстраивается одна главная тема - тем ушедшего времени. Белякович показал, как у Чехова последовательно и логично звучит один и тот же мотив. Одна за другой называются точные цифры, даты, отрезки времени:
"Отец умер ГОД назад".
"ОДИННАДЦАТЬ лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера".
"За эти ЧЕТЫРЕ года, что я служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы и молодость"
"Мне ДВАДЦАТЬ ВОСЕМЬ лет только..."
"Он старый? Нет, ничего. Самое большее, лет СОРОК, СОРОК ПЯТЬ".
"Мне ДВАДЦАТЬ лет!"
"Мне скоро ШЕСТЬДЕСЯТ, я старик, одинокий, ничтожный старик..."
"Все-таки жалко, что молодость прошла..."
"Она уже ТРИДЦАТЬ лет у нас".
"Кое-что знал лет ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ назад. А теперь ничего не помню".
"ТРИ года не играл... или ЧЕТЫРЕ".
"Как он выдохся и ПОСТАРЕЛ около этой женщины!"
"Куда? Куда все ушло?... жизнь уходит и никогда не вернется..."
"Мне уже ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела. Подурнела, постарела..."
"О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен..."
"Все имеет свой конец".
Фразы эти словно стержень, на который нанизывается движение сюжета.
Белякович увидел пьесу из сегодняшнего дня. Никакие это не сестры и не офицеры, а лишь наши полурастаявшие воспоминания о них. Это Чехов, прочитанный после театра абсурда. Нет ни намека на историческую достоверность, из всех атрибутов быта - лишь старый роль рояль в оголенном, неуютном, стеклянно-металлическом пространстве. Мы, сидящие в этом зале, как в машине времени, уже попали в будущее, о котором мечтал Вершинин; в Москву, о которой мечтали сестры. Из обещанных двухсот лет, отделяющих нас от новой счастливой жизни, половина уже прошла...
"Три сестры" играется как трагедия. Кажется, впервые Белякович поставил столь беспросветный спектакль. В финале сестры с усилием толкают перед собой рояль. Надо жить, воспринимая жизнь как крест, как тяжелую ношу, но надо жить...
"Чайка" была поставлена вслед за "Тремя сестрами", и если в первом спектакле Белякович пытается выстроить философскую притчу, то во втором - сыграть поэму.
"Три сестры" - спектакль "переходного" периода. Кажется, что "Чайку" поставили обновленный режиссер: спектакль целостен, строен, гармоничен.
В "Чайке" нет абсурдистской вневременности. Напротив, отчетливо читается начало века. Здесь и декадентские интонации Нины, и фрачная пара Аркадиной, и мизансцены, напоминающие немое кино. Прекрасен дуэт Аркадиной и Сорина, когда тот умоляет сестру дать денег Константину. Аркадина отталкивает Сорина, он ее удерживает, и так много раз, пока они стремительно проходят по кругу. С хореографической остротой решены и сцены чтения Мопассана (книги, конечно же, нет), и игры в лото - лишь выкрикивание цифр  - и жутковатое наступление на Костю играющих (мулькнул рисунок из фильма Сауры "Кармен". Кстати, появления Аркадиной сопровождаются мелодией из той же оперы).
Но главное в спектакле - линия Треплева и Нины. Это трепетные таланты, тогда как все давно уже живут в рутине.
Ни ленивый, красивый Тригорин (Игорь Китаев), ни нервная, злая Аркадина (Наталья Сивилькаева), ни жалкий безвольный Сорин (Валерий Долженков), ни издерганная Маша (Илона Барышева) не вызывают режиссерской симпатии. Разве что Медведенко (Александр Наумов) - туповатый малый, разговаривающий с украинским акцентом, во втором действии неожиданно трогателен своей любовью к "ребеночку", он как-то радостно выдыхает: "Я, Маша, пешком пойду... Ведь всего только шесть верст"!
Треплев (Александр Задохин) - герой того же ряда, что Гамлет, Ланцелот, Ромео из спектаклей Беляковича. Нина (Карина Дымонт), как5 характер, с самого начала заявлена не наивной девушкой, а незаурядной, решительной личностью, знающей себе цену. Аркадина встревожена - ее Тригорин в опасности. Нина как персонаж оказывается гораздо сильнее Аркадиной.
В финальной сцене у Нины появляется новая пластика - вместо мягких изгибов ломанные линии. И голос - не манерно-певучий, а словно треснувший. "Я - чай-ка" - произносит она, бросаясь к запертым дверям, распластываясь по стенам, за которыми прячется "он", Тригорин.
В спектакле нет традиционного чучела чайки. Как нет и финального выстрела. Костя падает мертвым под обломками своего театра. Погиб новатор, которого так и не признали.
Быть может, эта тема близка самому Беляковичу.