Двадцатый век в театральном искусстве без всякого преувеличения можно назвать веком Чехова. С 17 декабря 1898 года – дня триумфальной премьеры «Чайки» в Московском Художественном театре – писал А.П. Чехов не сходят со сцены, и вряд ли найдется режиссер, который бы не испытал свои силы в постановке «Чайки» или «Трех сестер», «Дяди Вани» или «Вишневого сада». Пьесы Чехова давно перешагнули через границы России и идут во всем мире.
В чем же секрет такой стойкой притягательности чеховской драматургии? Рубеж XIX и XX веков в русской культуре ознаменован стремительным распространением нового художественного направления – символизма. Однако традиция реализма продолжается, и о ее органичности для русского художественного сознания пишет в своей достаточно резкой по отношению ко всяческим новациям в статье «Об искусстве» Лев Толстой. Эта традиция по-прежнему занимает ведущее место и в русской литературе, и в русском театре. Достаточно назвать имена Толстого и Горького. Да и проза Чехова продолжает и расширяет, но не ломает традицию русского реализма. С драматургией «последнего представителя русского критического реализма» дело обстоит сложнее.
Век зарождающегося символизма, естественно, искал (и находил) в пьесах Чехова то, что было для него особенно важно, - символ. М. Горький, высказавший Чехову свой восторг по поводу постановки «Дяди Вани», пишет ему и о том, как воспринимает публика его пьесы: «Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном». Сам Чехов в своих текстах, быть может, и не желая того, порой давал прямые указания для таких трактовок. Так, знаменитая фраза Трофимова «Вся Россия наш сад» стала ключом, с помощью которого и критики, и режиссеры открывали для себя драматургию Чехова, акцентируя в ней тоску по исчезающей красоте, ностальгию по старому усадебному быту, разрушающемуся под натиском новой прагматичной реальности. Эта трактовка очень привлекательна, и ей отдали дань многие режиссеры. Мы находим ее отголоски, в частности, в изумительных по красоте, пластике и ритмичности постановках современного немецкого режиссера Петера Штайна.
Однако именно те пьесы, где на поверхность как будто бы выступает поэтизация быта дворянской усадьбы – «Вишневый сад» и «Чайка» - названы комедиями. «Почему на афишах и газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?» - возмущается Чехов к О.Л.Книппер в связи с постановкой «Вишневого сада». – Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал…» И предупреждает Вл.И. Немировича-Данченко, чтобы в пьесе не было «много плачущих». Да уж, в чем, в чем, а в сентиментальности Чехова не заподозришь. Доктор Чехов и в своей литературной деятельности стремился прежде всего поставить точный диагноз. «Никто до Чехова не заглянул так глубоко именно в психику, порождающую эту практическую несостоятельность и беспомощность», - писал один из рецензентов по поводу «Вишневого сада». Чехов поставил «памятник над могилой симпатичных белоручек» - вторил ему другой. И такой взгляд давал возможность для многочисленных реалистических трактовок с их формулой «типические характеры в типических обстоятельствах». Им отдал дань советский театр 40-50-х годов – вспомним чеховские спектакли МХАТа с великолепным актерским составом.
Конечно же диагноз Чехова был точен, и эти трактовки вполне закономерны. Но умирающий от туберкулеза Антон Павлович Чехов знал и другое – не все поддается лечению. А такое знание порождает и особое видение. Не случайно в позднем творчестве Чехова – и в особенности драматургическом возникают экзистенциальные мотивы.
Бьются в сетях чужого мира три сестры «В Москву, в Москву», - навязчиво твердят они в надежде вырваться из этих сетей. Но – не суждено: все опутано, все затянуто, выхода нет. Эта безвыходность и безысходность была необыкновенно точно показана в знаменитом спектакле «Три сестры» Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной. Трагизм ситуации усиливался еще и болью от непонимания: непонимания нами, сегодняшними, этой проблемы (ну, возьмите и поезжайте в Москву – в чем, собственно, дело?) и непонимания героями друг друга.
Вот мы и подошли к слову, которое стало краеугольным для постановки пьес Чехова в Театре на Юго-Западе, - непонимание, а если точнее – нежелание понимать.
После просмотра «Дяди Вани» в постановке МХТ Чехов делал актерам некоторые замечания. Об этом вспоминает Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Ему, исполнявшему роль Астрова, Чехов сказал: «Он же свистит… Дядя Ваня плачет, а Астров свистит…»
Итак, режиссер Валерий Белякович выпустил в Театре на Юго-Западе две чеховские премьеры - «Три сестры» и «Чайка». Этому театру свойственна любовь к чистому жанру. Если уж трагедия, так чтобы зал замер от ужаса, если комедия – так чтоб хохотал до слез. Театр, собственно, начинался с Чехова – с композиции по его рассказам, составленной Беляковичем. Она была четко выстроена: от комически ранних рассказов в первом действии до трагедийных позднего Чехова – во втором. Спектакль был очень сильный и продержался на сцене двадцать лет. Однако к чеховской драматургии, «полной плутонов и настроений» (по выражению первого постановщика «Чайки», режиссера Александринского театра Е.П. Карпова), театр на Юго-Западе не приближался. Полутона – не его стихия. Ему интересна тенденция: мысль должна быть ясной, чувство – сильным. И вот «Чайка» - с этой восторженной Ниной Заречной, с этим декадентом Треплевым, с этой цепочкой неразделенных любовей, комедия с трагическим финалом, где никто никого не понимает и не пытается понять, даже мать не желает понимать своего сына. Да это же театр абсурда, когда все говорят не слыша друг друга, и диалог становится просто соединением монологов.
Именно так трактует пьесы Чехова Белякович. В «Чайке» мы обнаруживаем это в первой же сцене – в своеобразном прологе, когда под музыку известной арии Кармен «У любви, как у пташки крылья…», иллюстрирующей чеховское определение пьесы как «пять пудов любви», выходят-выплывают все персонажи и сразу становится ясно, что каждый из них замкнут на себе. И чем дальше разворачивается действие, тем больше получает подтверждение и развитие эта метафора. Особенно ярко воплощает режиссерский замысел Наталья Сивилькаева (Аркадина) – ее монолог в сцене с Тригориным в 3-м действии звучит как песнь торжествующей глухоты. И Тригорину (Игорь Китаев), в сущности, безразлично все, что происходит вокруг, - все это лишь «сюжет для небольшого рассказа». И Нина Заречная в своей жажде славы и рукоплесканий не видит, не хочет видеть бренности этой славы. Завороженная своими монологами, она летит, как бабочка на огонь, обжигается и снова летит. Это сомнамбулический полет довольно точно передала Карина Дымонт. И лишь один Треплев пытается найти тональность и установить связь. Очень убедительно играет эту роль Александр Задохин. Его Треплев – в отличие от прочих – человек чувства. Он любит мать и старается понять ее, он любит Нину и пытается помочь ей. Но тщетно: мир монологов не вступает в диалог. Не будучи в силах перебороть эту абсурдную реальность и не умея войти в нее, Треплев неизбежно погибает.
Такая же судьба уготовлена и Тузенбаху в «Трех сестрах». Его прекрасно играет Алексей Ванин. Он создает образ настолько привлекательный, что порой происходит смещение акцентов и кажется, что Тузенбах – главный герой пьесы. После спектакля одна знакомая сказала мне: «Я понимаю, почему погибает Тузенбах, он просто не может жить с такими мерзкими людьми». Так что же происходит с «Тремя сестрами» у Беляковича? Почему эти всегда такие благородные девушки-дамы и такие обычно респектабельные военные вдруг представляются нам совсем в ином свете? Вот они появляются: Ирина – в шортах, Маша – в современном платье в обтяжку, Ольга в спортивном костюме (цветовое решение, однако, соответствует установкам Чехова: Ирина в белом, Маша – в черном, Ольга – в синем). Все военные – в камуфляже. И это вместо приличных элегантных длинных платьев и мундиров с эполетами. В театре, где всегда до мелочей продуман костюм с непременным изучением всех реалий того времени, в которое отнесено действие пьесы (художник по костюмам Ирина Бочоришвили), и вдруг – такое. Это, конечно, неспроста. В героях вдруг проступает то, что не зависит от времени. Молодые девушки (и именно тут по-настоящему становится понятно, что Ирине всего двадцать лет, а Ольге – двадцать восемь), скучающие в провинции и вспоминающие Москву как место, где им было весело, а не тонкие, изысканные дамы, и грубоватые военные, а не благородные офицеры (стереотип просвещенного офицера особенно распространился в последнее время, хотя таковыми были лишь сливки русского офицерства, а казарма огрубляет во все времена) предстают перед нами. Но дело не в этом. Заклинания Ирины (Карина Дымонт) о том, что надо работать и Машино (Ольга Иванова) загадочное «златая цепь на дубе том…», и Ольгины (Нина Персиянинова) жалобы на усталость – это те самые перегородки, которые они воздвигают между собой и окружающим миром. И монологи Вершинина о будущей счастливой жизни в устах Валерия Афанасьева, создавшего очень интересный образ, оказываются абсолютно пустопорожними и повисают в воздухе, как «та-ра-ра-бумбия» Чебутыкина. Его слышит только Тузенбах, который рвется вступить с ним в диалог, серьезно возражая ему, но нет – монологическое мышление не терпит диалога. Тузенбах все-таки надеется пробиться сквозь окружающий его туман. Он пытается вызвать на диалог Ирину, которую любит, но она полностью замкнута на себя. Изначально готов к диалогу муж Маши Кулыгин (прекрасная работа Сергея Беляковича), но он так привык к тому, что его никто не слышит, что уже давно смирился и покорно произносит свои никому из окружающих не нужные и не интересные монологи. «Не слушают» , - констатирует Андрей Прозоров в конце своего покаянного монолога, обращенного к сестрам. Вячеслав Гришечкин произносит этот монолог с преувеличенной страстностью, но и он не вызывает ответа – не только потому, что «не слушают», но и потому, что сам он слышит только себя.
А может быть, действительно театр Чехова – первый шаг к театру абсурда, когда все говорят и никто никого не слышит? В театре на Юго-Западе монологичность чеховских пьес проявилась столь отчетливо благодаря отстранению, которое Белякович использует во всех без исключения спектаклях. Его актеры не обращены друг к другу, а всегда – в зал. Но если обычно этот прием лишь усиливает комизм или трагизм ситуации, то тут он сработал впрямую: монологи отправляются в никуда, не требуя отклика.
А все-таки, когда не слышат – как это больно. И чеховская драматургия снова и снова говорит нам об этом.