Чистое искусство. Феномен Театра на Юго-Западе

Театральная жизнь Москвы семидесятых годов прошлого столетия, сама по себе интересная и интенсивная (премьеры у Любимова, Эфроса, Ефремова, Захарова, гастроли зарубежных театров), внезапно столкнулась с новым явлением – студийным движением огромного размаха. Маленькие самодеятельные театральные труппы спонтанно возникали и играли свои спектакли в клубах, в заброшенных полуподвальных или чердачных помещениях, в каких-то конторах, куда их милостиво пускали «хозяева». Чуть ли не в каждом «спальном районе» возникал свой театр. Появились и студии более серьезные: ими руководили актеры и режиссеры с некоторым опытом и играли в них студенты театральных вузов или ребята из драмкружков. Это и «Скоморох» Геннадия Юденича, и «На досках» Сергея Кургиняна, и театр-студия «На Красной Пресне». Ну и, конечно, более поздняя театр-студия «У Никитских ворот» Марка Розовского, уже имевшего немалый опыт режиссуры в студенческом театре МГУ. Эти «более серьезные» студии так или иначе трансформировались и превратились в государственные театры (да они, собственно, и «жили» не в «спальных районах», а у Никитских ворот или на Красной Пресне), в то время как практически все столь стремительно вырвавшиеся из московских окраинных глубинок театрики исчезли. Все, кроме одного. О нем и пойдет речь. Это Театр на Юго-Западе.
Рецензию на один из спектаклей этого театра я назвала «Хорошо быть театром на Юго-Западе». И начиналась она с того, что, конечно же, хорошо быть театром на Тверской, у Никитских ворот, на Малой Бронной, на Петровке, на Покровке… Словом, хорошо  быть театром в центре: в него можно прийти прямо с работы и не надо тащиться через весь город в битком набитом метро, а потом еще топать от метро невесть куда под дождем или в метель. При этом неизвестно, что тебе там покажут: все-таки не настоящий театр, а самодеятельность какая-то. А то еще и вовсе спектакль отменят: какой, мол, с них спрос. И тащись потом обратно по тому же маршруту… Ну а ответ на все эти соображения был сформулирован в названии. Хорошо быть театром, в который через весь город едут толпы народа, и приходится играть по два спектакля в вечер, а все равно маленький зал (на 100 мест) трещит, и уже вынесены все скамейки и все ящики из соседнего овощного магазина и расставлены по обе стороны сцены, и на ступеньках между рядами на специально сшитых подушках сидят люди, и, несмотря на всё это, в боковых проходах стоят те, кто так просил впустить, что невозможно было отказать. А ведь тогда, в то время, о котором я пишу, в труппе этого театра не было ни профессиональных артистов, ни даже студентов театральных вузов. Ни одного, кроме его создателя и главного (и единственного) режиссера Валерия Романовича Беляковича.
Валерий Белякович, окончивший Московский педагогический институт и всегда мечтавший о театре, поступил в ГИТИС в мастерскую Бориса Ивановича Равенских. Он учился на режиссера и работал заведующим библиотекой Дома культуры отдаленного московского района Востряково, где жила его семья, а еще вел театральный кружок во Дворце пионеров на Ленинских (теперь Воробьевых) горах. И будучи студентом ГИТИСа, библиотекарем и преподавателем драмкружка, он пошел на свой первый театральный эксперимент. Это было в 1974 году. Вот как рассказывал мне в интервью для давно канувшей в небытие газеты «Алфавит» о своем первом спектакле сам Белякович: «Я позвал своего брата Серегу и его одноклассника Витю Авилова (тот здорово рассказывал анекдоты. – Е.А.) и сказал им: «Давайте делать театр». Мы надумали сыграть «Женитьбу», и были мы такими наивными идиотами, просто счастливыми. Ездили по разным общагам, расклеивали объявления, что такой-то театр набирается. Мы с братом скроили такую афишу: взяли комбинацию мамкину, пририсовали Агафью Тихоновну. Получился такой поп-арт: комбинация настоящая, а лицо нарисованное – ну как бы кукла. Ночью залезли на крышу магазина и повесили. Высоко. Видно было издалека, даже из электрички. Конечно, никто бы не разрешил это вешать, то был первый, так сказать, террористический акт в Вострякове. Ее не могли снять очень долго: уже все спектакли прошли, а эта кукла всё висела». Сыграли «Женитьбу» в клубе, при котором существовала библиотека. Затем Белякович поставил там еще один спектакль – «Водевили» по одноактным пьесам И.Крылова и В.Соллогуба, который назвал «самым крутым андеграундом времен застоя», однако он не считал «востряковский период» началом Театра на Юго-Западе. Это, говорил он, «просто была дурь под названием «драматический ансамбль “Голуби”». Но, по-видимому, эта «дурь» не выходила из головы ни у самого режиссера, ни у тех востряковских девчонок и мальчишек, которых он этой «дурью» опоил. Сергей Белякович, Виктор Авилов и его сестра Ольга, Надежда Бадакова, Михаил Трыков, Александр Задохин составят ядро будущей труппы театра, а режиссер-экспериментатор  благодаря своим успехам на библиотечном фронте («Приписок я не боялся: писал, что у меня 5000 читателей, тогда как во всем Вострякове жило 3000 человек. Моя библиотека всегда занимала первое место. Ну и знали, что у меня там что-то вроде драмкружка») получил помещение для театра . Они сами – благо большинство будущих актеров имели разные рабочие профессии – оборудовали темный сырой полуподвал в доме №125 на проспекте Вернадского под зрительный зал, и в конце 1977 года театр-студия на Юго-Западе открылась. К основному составу востряковцев присоединились драмкружковцы из Дворца пионеров: Вячеслав Гришечкин, Галина Галкина, Тамара Кудряшова, Олег Задорин. Из студии Юденича пришел Алексей Ванин. Затем в труппу вошли более взрослые люди, имевшие профессии, достаточно далекие от актерской: архитекторы Лариса Уромова и Ирина Бочоришвили, ставшая ведущей артисткой, сценографом и костюмером, инженер Михаил Черняк... Реквизит собирали на свалках: в то время многие переезжали в новые квартиры и выбрасывали ненужные вещи. «Когда б вы знали из какого сора растут стихи…» - процитировал на одном из театральных юбилеев Белякович строку из известного стихотворения Ахматовой, и те, кто знал этот театр с первых его лет, вспомнили, как несли туда свои вещи: одежду и домашнюю утварь. Как-то на одном из спектаклей жена Льва Аннинского при появлении очередного актера или актрисы радостно сообщала мне шёпотом: «А на нем Лёвины сапоги… А на ней моя шляпка».
Но что же привлекло нас к этому театру, что втянуло в него и не отпускало долгие годы? Людей в общем-то искушенных: литераторов, переводчиков, искусствоведов? Нетрудно понять, чем притянул он к себе подростков и молодежь, наших детей; они-то и привели в него некоторых из нас. Он был, по точному определению Аннинского, «дерзкий, прикольный и вечно юный». И это все было очень привлекательно. Да, он был дерзким вдвойне, этот театр: он и дерзал, и дерзил.
Белякович не боялся трудностей. Он сразу берется за сложнейший репертуар. В первые три года после открытия театра-студии он ставит русскую классику, притом без какого бы то ни было заигрывания с публикой, без попыток «осовременить», а, что называется, точно по тексту. Он вообще не любил переделок и игр с классическими произведениями. Первыми спектаклями в новом помещении были опять-таки «Женитьба» Гоголя и «Водевили» по Крылову и Соллогубу. Но это были совсем другие постановки. Затем он переносит на сцену театра свой дипломный спектакль «Старые грехи» - собственную композицию по рассказам Чехова. Этот спектакль, глубоко продуманный и точно выстроенный: он вел зрителя от раннего комического Антоши Чехонте к позднему, трагедийному Антону Чехову, - имел сильное воздействие на зрителей, пользовался неизменным успехом и не сходил со сцены более двадцати лет. Тогда же, в начале пути, режиссер ставит булгаковского «Мольера» - один из самых сильных (а на мой взгляд, самый сильный), свой знаковый спектакль. В те первые годы Белякович вводит в репертуар театра и серьезную зарубежную классику. Это и «Жаворонок» Жана Ануя, и спектакль из двух пьес: «Эскориал» Мишеля де Гельдерода и «Что случилось в зоопарке» Эдварда Олби. И конечно, невероятной дерзостью было решение режиссера поставить самую великую пьесу всех времен и народов – «Гамлета».
  Спектакль вышел в 1984 году, когда театра уже имел своего зрителя и «широкую известность в узких кругах» московской интеллигенции. И тем не менее риск был большой: театр мог потерять и этот «узкий круг», которому было с чем сравнивать новую постановку шекспировской пьесы. Белякович прекрасно понимал, как трудно будет его не очень-то просвещенным актерам постичь глубинный смысл этой «сновидческой», по выражению Набокова, пьесы, как сложен будет для них ее поэтический текст, но он рассчитывал на их интуицию и работоспособность. И безусловно, на Виктора Авилова с его необыкновенной пластикой и даром перевоплощения – вплоть до полного ухода в иную реальность. И расчет оправдался: «Гамлет» стал одним из лучших спектаклей Театра на Юго-Западе. Сразу же появились восторженные отклики на спектакль, а в «Театральной жизни» вышла статья филолога и шекспироведа Александра Аникста «”Гамлет”, заново открытый». В 1987 году «Гамлет» Театра-студии на Юго-Западе» был показан на фестивале в Эдинбурге, и на следующий день все тамошние газеты и журналы вышли с портретами Авилова в роли Гамлета  (а в номере выписываемого мною журнала «Англия» на обложке красовалась фотография Авилова и Ванина – Гамлета и Лаэрта), и «Гардиан» назвала спектакль «дух захватывающим», а Авилова – «самым запоминающимся Гамлетом». Собственно, этот спектакль вывел маленькую студию на мировые сцены. Труппа побывала в Америке, Японии, Италии, Бельгии, Голландии, Южной Корее и всюду – успех, Беляковича пригласили ставить спектакли в Чикаго и Осаку.
Но всё это будет позже, а поначалу было множество препятствий на пути молодого театра, и в немалой степени потому, что он не только дерзал, но и дерзил. Его спектакли времен «застоя» - такие, как «Старый дом» Алексея Казанцева, «Самозванец» Льва Корсунского, - показывали правду жизни без прикрас, они несли в себе глубокое обобщение и были остросоциальными. Но, пожалуй, самой дерзкой «выходкой» Беляковича стал «Дракон» Евгения Шварца, запрещенный к постановке во всех без исключения театрах после того, как его сняли сразу после премьеры в акимовском Театре Комедии. Но клуб «Гагаринец» (так назывался в то время театр-студия) не подлежал цензурному контролю, и шел себе «Дракон» в маленьком театрике на окраине столицы, внося смуту в умы, давая пищу для «опасных» размышлений и собирая все больше и больше зрителей, а партийные власти ничего об этом не знали. А тем временем молодой режиссер позволил себе новую дерзость – поставил «Носорогов» Эжена Ионеско. И хотя пьеса эта и была абсурдистской, но ее резкой антитоталитарной направленности невозможно было не заметить, а потому она тоже не ставилась в нашей стране. И вот в 1982 году «Носороги» выходят на Юго-Западе, да еще и с сильно акцентированным социальным подтекстом. Об этой крамоле становится известно в театральных властных структурах, и маленький театр, который в то время даже и студией не считался, а всего лишь каким-то клубом, подпадает под постановление «Об идеологических ошибках в постановках «Бориса Годунова» в Театре на Таганке, «Самоубийцы» Эрдмана в Театре Сатиры и «Носорогов» в Театре на Юго-Западе» (тут уж эту непонятную студию определяют в театры). «Бориса Годунова» и «Самоубийцу» запрещают, а Театр на Юго-Западе закрывают. Позднее Белякович скажет, что он гордится тем, что попал в такое постановление в такой компании, а тогда было не до гордости: немало сил пришлось затратить на то, чтобы разрешили продолжить играть. Конечно, не «Носорогов». Но «для своих» был дан прощальный спектакль, и впечатление было таким сильным, что после окончания зал надолго застыл в молчании, и аплодисменты разразились уже после выхода артистов на поклоны. Продолжить работу театру-студии позволили, только теперь все спектакли надлежало показывать специально созданной из представителей райисполкома приемной комиссии. И первым спектаклем, который должна была принимать эта комиссия, стали «Штрихи к портрету» - композиция Беляковича по рассказам и письмам Шукшина. Спектакль получился острый, и было понятно, что сдать его будет непросто. И тогда при театре создали общественный худсовет из литературной и художественной интеллигенции, который также приглашали к участию в «приёмках». Когда готовилась сдача «Штрихов», пригласили Льва Аннинского и Лидию Федосееву-Шукшину. Худсовет высказался не просто положительно, но восторженно, и спектакль был принят. С тех пор Аннинский стал постоянным зрителем и пропагандистом Театра на Юго-Западе.
В одной из своих многочисленных статей о театре Аннинский назвал два своих любимых «юго-западных» спектакля, и ими оказались «Гамлет», что неудивительно, и «Театр Аллы Пугачёвой», что как раз удивляло, поскольку это забавный пародийный полуспектакль-полуконцерт. Однако критик объяснил свое мнение тем, что видит в этих двух спектаклях квинтэссенцию, наиболее полное воплощение трагедийного и комедийного. Жанр пародии был близок молодым и веселым артистам театра-студии. Не случайно одной из первых их постановок была выросшая из капустника «Встреча с песней», из которой и родился потом «Театр Аллы Пугачёвой». Под фонограмму артисты «исполняли» популярные в то время песенки, изображали рок- или поп-группы и даже «Люду Зыкину». Веселье царило на сцене и захватывало зрительный зал. Здесь не было намека на сатиру – актеры любили тех, кого изображали. Это был и не юмор, поскольку они не смеялись над своими героями. Это были «приколы» - озорство. Это озорство, это веселье возникало и в других спектаклях, но тут было оно далеко не прямолинейным, как, к примеру, в тех же «Штрихах к портрету», когда Авилов изображал Броньку Пупкова, не издеваясь над ним, не насмехаясь, а наоборот, восхищаясь: во как прикалывается! А потом шутка, пародия органично переходила в трагедию – трагедию невостребованного героизма маленького человека. Или в стремительном спектакле «Три цилиндра» по пьесе Мигеля Миуры, где разворачивалась целая феерия таких «приколов», чтобы завершиться потом пронзительно грустной, щемящей нотой неосуществленной любви. Все это привлекало к театру не только молодежь, но и нас, взрослых, кое-что повидавших на своем веку. Но, наверное, было в нем и что-то еще, какая-то особая энергетика, какая-то магия.
Так случилось, что первым спектаклем, который я посмотрела в Театре на Юго-Западе, была как раз «Встреча с песней» Этот театр действительно начинался с вешалки в том самом смысле, который вкладывал в это заявление Станиславский. А если точнее, то с входной двери, где с тобой вежливо здоровались, проверяли билет, и довольно часто это делали сами актеры. Билеты как таковые существовали, хотя то была чистая фикция, поскольку были они бесплатными: студиям торговать билетами не разрешали, но, учитывая огромный наплыв жаждущих, приходилось все-таки выдавать самодельные билеты. Это происходило в определенные дни, и тогда у театра выстраивалась очередь. Счастливцы, попавшие на спектакль, направлялись к раздевалке, где не было номерков, но где дежурили ребята из окрестных школ, и я не помню случая, чтобы чье-нибудь пальто пропало. Эти школьники-старшеклассники ради того, чтобы посмотреть спектакль, работали в театре с полной отдачей: расставляли скамейки, стулья и ящики, рассаживали безбилетников, мыли полы и, конечно, втайне надеялись, что их возьмут «в актеры». Маленький зал казался совсем темным. Ощущение мрачной строгости усиливали выкрашенные в черный цвет стены и семь рядов черных скамеек, поднимавшихся от пола до низкого потолка полуподвального помещения. Сцена ничем не была отделена от зала: никакого возвышения, ни тем более занавеса – просто небольшого размера пустой квадрат, по обе стороны которого подпирали потолок четыре черные колонны. Эти опоры умело использовались режиссером для его непростой в таких сложных условиях сценографии: в «Мольере» они обозначали условную границу между мольеровским театром и артистическими уборными, в «Гамлете» в финале они (точнее, их двойники) внезапно отрывались от пола и превращались в жерла пушек наступающей армии Фортинбраса. А во «Встрече с песней», как и во многих других спектаклях, за этими колоннами на ящиках и скамейках сидели зрители, которым не достались билеты в «партер».
Казалось, что при такой близости к зрителям артисты должны постоянно взаимодействовать с залом, призывать его к соучастию. Но нет, всё здесь происходило вопреки ожиданиям. Даже в этом спектакле-концерте всех актеров словно бы какая-то невидимая завеса отъединяла от зала. Каждый был погружен в свой образ, никто не играл «на зрителя». Была эта отделенность подчеркнута светом. Именно он был призван разграничивать сцену и зал, и всегда, во всех спектаклях Театра на Юго-Западе, свет играл и эту важную роль. А в том первом увиденном мною спектакле меня поразила пластика актеров, также выявленная при помощи умело продуманного светового оформления. Внезапно сцена погружалась во мрак, и под страбоскопическими вспышками световой «пушки» возникали движущиеся под музыку фигуры, они замирали в необычных позах, и это был фантастически красивый танец, и было в этих замерших на темном фоне светлых фигурках что-то от графики и от черно-белого кинематографа. В этом простеньком спектакле была какая-то притягательная сила, и она снова привела меня в этот театр. И потом я ходила на все спектакли, и не по одному разу. И водила всех своих друзей и знакомых. И они тоже ходили в этот театр, хотя жили не так близко от него, как я, и тоже приводили своих знакомых. Так ширился при театре-студии на Юго-Западе круг московской интеллигенции, о котором я упомянула вначале.
Отправной точкой в создании этого круга была переводчица, преподаватель Института иностранных языков Марина Дмитриевна Литвинова. Однажды, увидев поблизости от своего дома странную очередь непонятно за чем, она заинтересовалась, что за товар тут продают, а узнав, что это за «товар» и что его дают бесплатно, сочла такое дело несправедливым, пустила «шапку по кругу», все охотно сдали по рублю, она зашла к режиссеру и выложила ему на стол эту мощную выручку. Валерий Романович отказывался, но Марина Дмитриевна обладает умением убеждать в том, в чем убеждена сама, а она была убеждена, что за работу надо платить. Затем она пошла в театр, сразу же оценила его, подружилась с Беляковичем и стала активным пропагандистом (она и возглавила худсовет, участвовавший в тех райисполкомовских приёмках) и в некотором роде спонсором Театра на Юго-Западе. Те представители интеллигенции, которых Марина Дмитриевна привлекла к театру, всегда собирали пусть небольшие деньги, но и они шли в дело. Круг ее общения был широк, и она привела в театр многих и, в частности, своих зарубежных друзей – переводчиков. Привела она и литератора Наталью Аркадьевну Кайдалову, которая долгие годы была завлитом театра. Ее знания, вкус и связи в литературных кругах сыграли большую роль в становлении театра.
В те годы я работала в «Дружбе народов», и мы провели несколько редакционных походов на разные спектакли. То же мы делали и вместе с дружественным нам коллективом Института мировой литературы. На такие походы мы заказывали зал целиком, и тогда из собранных денег получалась какая-то более ли менее приличная сумма. А главное, в театр приходили люди, которые разбирались в искусстве, они узнавали новый для себя театр, оценивали его по достоинству, привлекали к нему своих коллег и друзей, и именно благодаря этому о Театре на Юго-Западе писали в то время в основном литературные критики. Помню прекрасную статью Игоря Золотусского о «Ревизоре». Не говоря уже о многочисленных и глубоких статьях Льва Аннинского. А артистам нравилось играть перед такой аудиторией, о чем мне говорил режиссер. Поначалу они волновались – все-таки не простая публика, - но вскоре раскрепощались, почувствовав особенное понимание и доброжелательность, и играли в полную силу. После триумфального шествия «Гамлета» по Британии театром заинтересовались за рубежом, и в подвальчик на окраине Москвы зачастили заграничные гости. У меня было два опыта сопровождения иностранцев в Театр на Юго-Западе, и я расскажу о них, поскольку это были не просто визиты из любопытства.
В нашу редакцию по обмену приехала сотрудница венгерского журнала «Надвилаг» Жужа Кираи. В то время существовала такая форма международных литературных связей: редакции журналов из так называемых стран народной демократии посылали к нам в журналы для обмена опытом своих сотрудников, а наши редакторы с той же миссией ехали к ним. Жужа переводила современную русскую прозу. Помню, она задала мне очень странный вопрос: «Что у вас за отопительный прибор такой – «котят». Я не поняла и попросила уточнить, в каком контексте употреблено слово. Оказалось, что при переводе Битова ее остановило словосочетание «топят котят». Но тем не менее русский язык она знала вполне прилично. Обычно «культурную программу» заказывал гость, и Жужа неожиданно попросила отвести ее не во МХАТ или на Таганку, а в Театр на Юго-Западе. Естественно, это поручили мне. Увы, в этот день (а у нее оставалось всего два) шел «Старый дом» Казанцева. Не «Мольер», не «Гамлет», не «Ревизор». Ну, думаю, что она там поймет про эти наши коммуналки, пьянство, дрязги… Ее восторг не поддавался описанию. И вот она просит познакомить ее с режиссером. Мы поднимаемся в конуру главрежа. Вид у него весьма непрезентабельный: зарубежных гостей он не ждал, - но радушен и приветлив. Беседуем, она записывает и вдруг говорит так искренне: «Ну чем же мне вам помочь?» Валерий, не моргнув глазом, мгновенно отвечает: «Дайте сто форинтов», - и она открывает сумочку. А еще через минуту все трое хохочем. На следующий день, уже в последний вечер своего пребывания в Москве, она снова помчалась на Юго-Запад, на этот раз на «Женитьбу». И снова была в восторге. В другой раз я привела по просьбе переводчицы со шведского Саши Афиногеновой двух ее приятелей из Швеции. Один из них был переводчиком русской литературы, второй, кажется, имел отношение к театру. На этот раз мне повезло – попали мы на «Игроков» Гоголя, очень сильный спектакль. Проходим в зал, кое-как усаживаемся: длинные ноги шведов никак не помещаются в узком пространстве между рядами. Они смеются, спрашивают, можно ли закурить. У нас в Швеции, говорят, много таких театров, там полная свобода – кури сколько хочешь. Ну, курить у нас нельзя, а тут уж и спектакль начался. Действие разворачивается стремительно, напряжение такое, что словом не перекинешься. Спектакль одноактный. Включился свет – смотрю, гости мои какие-то тихие, «перевернутые». «Нет, - говорят, - у нас таких театров нету».
Сила притяжения этого театра зиждилась прежде всего на силе личности режиссера, на его необоримом желании создать свой театр. И он создал такой театр, в котором его мощная энергетика заряжала актеров, и они становились проводниками его энергии, усиливали ее своей собственной энергетикой (а у многих из них, как в особенности у Авилова, она тоже была очень сильной) и несли ее в зал. И зал впитывал в себя эту энергию, и она была плодотворна. В том давнем интервью я спросила у Беляковича, какая преимущественно публика ходит в его театр. Он ответил, что самая разная, и добавил фразу, которая могла бы удивить другого интервьюера, но не меня: «Кто-то ходит потому, что в жизни у него плохой период. Вдруг он напал на этот театр, и театр его исцелил своей энергетикой». Об этом «исцелении энергетикой» в Театре на Юго-Западе я знала не понаслышке. Нескольким моим знакомым, страдавшим депрессией, их лечащие врачи рекомендовали в качестве лекарства Театр на Юго-Западе. И они ходили туда «лечиться». И помогало. И потом эти люди надолго оставались его зрителями. Печально только, что не всегда энергия, затрачиваемая артистами, восстанавливается. И быть может, многие актеры этого театра так рано ушли из жизни оттого, что не умели распределять энергию, а играли «до полной гибели всерьез». И быть может, этому умению немного отстраняться от роли, не уходить в театральное действо целиком, а иногда посмотреть на него со стороны они могли бы научиться, если бы получили театральное образование. Остальными необходимыми артисту качествами они обладали. Они были талантливы, а это самое главное. У них было желание играть, была пластика в широком смысле слова, было умение впитывать уроки, которые давал им режиссер, а именно он был их мастером, их университетами. Да и какие университеты нужны истинному таланту? Авилов вышел на сцену еще тогда, когда крутил баранку грузовика, а сыграл Ланцелота, Мольера, Беранже в «Носорогах», а потом Гамлета и Калигулу. Его запомнили и те, кто видел его в нескольких не самых удачных фильмах, но и в них ярко блестел его талант. А какие университеты заканчивали шекспировские актеры? А великий Щепкин, выкупленный из крепостных и потрясавший всю Москву своей игрой? Конечно, образование - вещь прекрасная. Чем больше знает артист, тем легче ему справляться с ролью. Но было бесконечно обидно за Театр на Юго-Западе, когда его игнорировали театральные деятели и когда из уст театральных снобов звучало: «Ну это же самодеятельность».
Увы, такое отношение сохранилось до сих пор. Когда я слушаю и смотрю телевизионные программы, посвященные нашему театру шестидесятых – восьмидесятых годов, его достижениям, я радуюсь серьезному и интересному разговору о тех спектаклях, на которые мы ходили, о тех актерах, которые были нашими кумирами. Но вот речь заходит о постановке булгаковского "Мольера» - «Кабалы святош» и идет подробный рассказ о спектакле Товстоногова в ленинградского БДТ с Юрским и Басилашвили, о телевизионном спектакле Эфроса с Любимовым и Броневым и более позднем мхатовском с Ефремовым и Смоктуновским Адольфа Шапиро. Что говорить, все три спектакля поставлены замечательными режиссерами, в них играют наши лучшие артисты, но почему не сказано ни слова о «Мольере» в Театре на Юго-Западе, не сходившем со сцены почти четверть века – с 1980 года до смерти Авилова. А ведь это был выдающийся спектакль. И притом многоплановый, многозначный. Обычно в постановках «Мольера», как правило, выступала на первый план и затмевала собой все тема «художник и власть». Мольер и король были в сущности главными героями лучших спектаклей по булгаковской пьесе. Больше всего в товстоноговском спектакле запомнилась, буквально врезалась в память сцена изгнания Мольера. Сцена БДТ, представлявшая собой тронный зал, казалась огромной. Ярко освещенная люстрами и обрамленная высокими колоннами, она уходила куда-то в бесконечность. В глубине на троне восседал величественный Олег Басилашвили – действительно «золотой идол». Казалось, он вознесен куда-то в высоту, а внизу у самой рампы согнулся в поклоне маленький, съежившийся, раздавленный Сергей Юрский. Это производило очень сильное впечатление, и здесь заключался весь смысл пьесы, вся трагедия Мольера.
В Театре на Юго-Западе трагизм ситуации подчеркивался, наоборот, ее будничностью. В квадратном проёме сбоку над сценой восседал король – Валерий Черняк, тихо, без нажима сообщал он Мольеру о своем решении снять с него свое покровительство. И в ответ звучал тихий, слабый, совершенно убитый голос Авилова: «Ваше величество, но ведь это же бедствие» Актер произносил фразу так, что в ней слышались и страх, и надежда растопить сердце – не короля Людовика, а человека – этими простыми словами. В отношениях короля и Мольера, акцентированных в Театре на Юго-Западе, звучит какая-то человеческая нотка, тут, казалось бы, можно о чем-то говорить, чего-то добиться, и в конце, когда уже совершенно разбитого, раздавленного Мольера его артисты будут уговаривать не терять надежды и скажут, что король простит его, тот ответит: « Он… да…» Но есть более страшная сила – Кабала, и вот тут бессильно любое человеческое слово; любая попытка что-то объяснить, как-то уговорить разобьется об это воплощенное зло. Именно сцена Кабалы в Театре на Юго-Западе становится центральной. Она поражает своей жуткой, мрачной красотой. В полутьме движутся подсвеченные снизу фигуры в темных облачениях, в высоких треугольных колпаках. Шелестят их длинные одежды, и их голоса звучат так же глухо, как этот шелест. Они могут сделать с человеком все что угодно, их власть беспредельна. И они погубят Мольера и его театр. Они подобны злому року в античной трагедии. А трагедия и в самом деле по сути своей античная и отсылает к трагедии Эдипа: грех кровосмешения, неосознанно совершенный героем. Эта тема заявлена уже в начале пьесы и очень тонко передана в спектакле. Прощание Мадлены Бежар с театром – пролог к этой трагедии. Ирина Бочоришвили играла сцену ухода действительно на уровне античной трагедии: ее молчаливый проход по темному пустому пространству театра Пале-Рояль вызывал тревогу и ощущение неминуемой беды.
И еще одна трагическая нота, проходящая через булгаковскую пьесу, звучит особенно пронзительно в этом спектакле – тема театра как жизни, как единственного способа существования. Она, эта тема, была особенно близка молодым актерам Беляковича, которые, как и артисты труппы господина де Мольера, пришли к нему с улиц, пришли потому, что они любят играть, потому что видят в этом смысл своей жизни. И для них тоже крушение театра подобно катастрофе. Сцены театральной жизни: спектакли, репетиции – игрались легко и весело, с типичным для «Юго-Запада» озорством. Но вот пришла беда, их мэтр, их учитель не может отстоять театр, и они окружают его – кучка потерянных актеров, не знающих, что же теперь им делать в этой жизни, в этом мире – без него, создавшего их и одарившего творческим горением. Эта сцена – в сущности прощание с мастером – подводит к трагическому финалу. Музыка Жана-Мишеля Жарра, которую я тогда услышала впервые, сопровождает эту сцену. С нее начинается спектакль, ею и заканчивается. Только теперь она рвётся, дает сбои, ее ритм воссоздает биение сердца умирающего на сцене Мольера. Музыка обрывалась, снова звучала, потом звучание ее становилось грозным, как удары рока. И умолкала. И тогда в полной тишине выходила Риваль – Надежда Бадакова и своим особенным, глубоким, взволнованным голосом произносила знаменитую фразу: «Разъезд, господа».
Я так подробно остановилась на «Мольере» лишь для того, чтобы показать, что он достоин стать в один ряд с другими постановками пьесы Булгакова. (Кстати, в этом можно убедиться, заглянув на сайт «Легенда о Юго-Западе», где выложены видеофрагменты спектакля.)  Так же, как «Гамлет», и «Три сестры», и «Носороги».
И наконец, несколько слов об актерах – о тех, кто стоял у истоков, кто создавал вместе с Беляковичем этот театр и служил ему верой и правдой. В интервью, которое я здесь цитировала, Валерий рассказал, как театр-студия превратилась в театр. Это произошло в 1985 году, когда коллективу наконец после почти десяти лет существования разрешили продавать билеты, но при этом «Юго-Запад», как хозрасчетный театр («первый в России»), должен был отдавать все заработанные копейки в фонд культуры и развития района. И только спустя еще два года он стал государственным театром. Больше десяти лет все артисты работали бесплатно. «Удивительное было время, - резюмировал Валерий Романович. – Я считаю, что все наши артисты, особенно основоположники – святые люди. Кто, в каком театре столько лет работал бесплатно? Вот это чистое искусство! Тот же Авилов, и мой брат, и Бадакова, Ванин, Кудряшова, Задорин, Гришечкин, Галкина… Им пора уже клеймо на лоб ставить: «национальное достояние». Они заслужили это. – И с улыбкой добавил: - Вместе со мной». Ну что ж, начнем по порядку. Пропустим самого режиссера и Виктора Авилова – о них уже и здесь сказано немало, хотя можно было бы сказать намного больше.
Сергей Белякович – яркий характерный артист. Его внешность – простого парня или крепкого мужика – невольно вела его к ролям такого типа. Он незабываем в «Самозванце» Корсунского, в шукшинских рассказах («А в тройке-то кто едет? Чич-ков, подлец!») и, конечно, в роли Городничего в «Ревизоре». Но неожиданно таким же органичным он оказывался и в роли Жана в «Носорогах» или в «Трех цилиндрах», где был совершенно неузнаваем в образе испанского франта и щеголя.
Надежда Бадакова была абсолюным воплощением системы Театра на Юго-Западе. Она и Авилов представляются мне символами этого театра. Тонкая, изысканная, самоуглубленная, она была точна в каждом движении, в каждом жесте. И в главных ролях (Офелия, Дэзи в «Носорогах», Лидочка в «Трилогии» Сухово-Кобылина), и в эпизодических - она всегда была на первом плане. Выше всяких похвал была ее работа в спектакле «Ад – это другие» по двум пьесам: «Недоразумение» Камю и «За закрытой дверью» Сартра, где она сыграла две сложнейшие главные роли. Надя ушла из театра на Юго-Западе и практически из театра как такового. Она снялась в эпизодах в телефильмах Сергея Урсуляка.
Алексей Ванин – один из самых востребованных актеров труппы. Он и сейчас продолжает работать в Театре на Юго-Западе. Я с трудом могу вспомнить спектакли, где не играл бы Ванин. Они были похожи с Авиловым: высокие, худощавые, рыжеволосые, - и Белякович умело использовал это сходство на контрастах. Если Ланцелот – Авилов, то Генрих – Ванин. Мольер – Авилов, архиепископ Шарон – Ванин. Гамлет – Авилов, Лаэрт – Ванин. Наивный, расхристанный Беранже – Авилов и в противовес ему Ванин – добропорядочный и добропорядочно же оносороживающийся Дюдар. Но естественно, не только в этой «парности» выражался талант Ванина. Он интересен в разных ипостасях: он тонко чувствует драматургию Чехова (образы Тузенбаха в «Трех сестрах» и доктора Сорина в «Чайке»), он очень органичен и в комических ролях (Тезей, герцог Афинский в «Сне в летнюю ночь»).
Тамара Кудряшова – незаменимая Алла Пугачёва в пародийном спектакле, так понравившемся Льву Аннинскому и самой примадонне, посетившей спектакль. После спектакля Алла Борисовна сфотографировалась в своем знаменитом белом наряде с Беляковичем и Кудряшовой, которая была в таком же одеянии. На этой фотографии певицу и актрису почти невозможно различить. Тамара сыграла много ролей, ей прекрасно удавались комические персонажи в водевилях и гоголевских пьесах, а из «серьезных» запомнилась ее необычная, проникновенная Анна Каренина в спектакле по странной постмодернистской пьесе Олега Шишкина. И тихая, безответная Наташа в «На дне», и слабая, беспомощная королева в постановке «Король умирает» по пьесе Ионеско.
Олег Задорин переиграл в театре все детские и подростковые роли, чему способствовала его внешность. Дима Корешков в «Самозванце», Глов-младший в «Игроках», Витя в «Старом доме», Фавн в «Сне в летнюю ночь» и, конечно же, неподражаемый Сережа Клейнмихель в «Вальпургиевой ночи» по Венедикту Ерофееву.
Вячеслав Гришечкин был любимцем юго-западной публики. Не знаю, кто получал больше цветов после спектакля – он или Авилов. Редкостный комедийный дар Гришечкина, его легкость и естественность были незаменимы в рассказах Чехова («Старые грехи»), в «Уроках дочкам», в той же «Встрече с песней», в «Штрихах к портрету». А «Дракона» пришлось временно снять, когда Славу Гришечкина забрали в армию, - никто не мог так произнести монолог Бургомистра: «Я чайник, вскипятите меня». Зал умирал от хохота. Он еще до армии успел поступить в ГИТИС, а отслужив, закончил учебу, вернулся в театр, и роли его становились все более объемными: Бутон в «Мольере», Барон в «На дне», Тарелкин в «Трилогии» и т.д. Он ушел из Театра на Юго-Западе, и они вместе с артистом Анатолием Ивановым создали свой театр-студию в городе Волжском. Вячеслав Гришечкин снимается в кино и телесериалах.
Галина Галкина – трогательная тоненькая девочка: Жанна в «Жаворонке» Ануя, одном из первых спектаклей, героиня в «Старом доме», Эльза в «Драконе», Аманда в «Мольере». Галя сыграла почти всех юных главных героинь в постановках Юго-Запада. Но талант Галкиной не ограничивается только амплуа инженю. Трогательна и комична ее Настя в «На дне», а начиная с роли Кормилицы в «Ромео и Джульетте» происходит резкая перемена, и Галина Галкина становится характерной актрисой с ярко выраженным комическим дарованием. И это амплуа приносит ей новый успех. Галина Галкина продолжает работать в Театре на Юго-Западе.
Добавлю от себя тех, кого не назвал в этом списке Белякович, но о ком говорил в интервью.
Ирина Бочоришвили. О ней уже шла речь в связи с «Мольером» В этом театре она была одной из ведущих актрис. Величественная Гертруда в «Гамлете», загадочная и страстная, «лунная» Цезония в «Калигуле», прекрасная и жуткая леди Макбет, она блистала и в комических ролях: сваха в «Женитьбе», царица амазонок Ипполита в «Сне в летнюю ночь»… Запомнилась она в таком качестве и в «Штрихах к портрету», где сыграла сразу несколько совершенно разных ролей. А в роли Геллы («Мастер и Маргарита») обе грани ее таланта: инфернальная и комическая – слились воедино.
Ольга Авилова, младшая сестра Виктора, была необыкновенно органична. Зрители первых лет помнят ее Мирандолину в «Трактирщице» Гольдони. Мне удалось увидеть ее только в комических ролях, но они остались в памяти: Марья Антоновна в «Ревизоре», Даша и Катенька в «Уроках дочкам», Фани в «Трех цилиндрах». Помню, после этого спектакля Белякович, показав мне на Олю в каком-то безумном наряде, с удовлетворением говорил: «Посмотри, какую недотыкомку я из нее сделал». Она могла играть все, она не боялась быть смешной, она была настоящей актрисой. И очень рано ушла из жизни.
Алексей Мамонтов – первый исполнитель роли Бутона в «Мольере», типичный интеллигент Шарлемань в «Драконе», трогательный Подколесин в «Женитьбе», Рудольф в трагикомической «Школе любви» по Энну Ветемаа и, конечно же, Петр Иванович Бобчинский. В своей статье о «Ревизоре» Игорь Золотусский специально отметил замечательную игру актеров, сыгравших Бобчинского и Добчинского (В.Коппалов).
Александр Задохин – Иешуа в «Мастере и Маргарите», Тибальт в «Ромео и Джульетте», Треплев в «Чайке», вожак стаи Чёрный в «Собаках» по повести Константина Сергиенко «До свидания, овраг». Задохин – не только актер, но и звукорежиссер в Театре на Юго-Западе.
Звук, звуковое оформление было всегда важнейшей составляющей режиссуры Беляковича. Его главным помощником в подборе музыки к спектаклям, в работе со звуком был Анатолий Лопухов, тоже один из основоположников Театра на Юго-Западе.
Владимир Коппалов – «главный кот» Театра на Юго-Западе. Лукавая Машенька в «Драконе» и опасный Бегемот в «Мастере и Маргарите», он прекрасно исполнял и «человеческие роли». Зловещий бродячий монах брат Сила в «Мольере» и почти столь же инфернальный трактирный слуга Алексей в «Игроках», гротескный Витенька-обжора в «Вальпургиевой ночи», добросердечный хозяин гостиницы в «Трех цилиндрах». И конечно же,  Добчинский. Все жанры были ему подвластны.
Со временем в театр, уже государственный, влилась новая волна артистов, в основном уже с театральным образованием. Карина Дымонт, Анатолий Иванов, Олег Леушин сразу вошли в готовившийся к постановке спектакль «Ромео и Джульетта» Карина стала примой театра, Анатолий Иванов и Олег Леушин – ведущими актерами. Сейчас Олег Леушин художественный руководитель Театра на Юго-Западе. Пришли и «взрослые»: Валерий Афанасьев, Виктор Борисов, Евгений Бакалов и многое привнесли в театр. Но об этом я не пишу. Я хотела только рассказать о феномене Театра на Юго-Западе, о том, как никому неведомый ансамбль практически подмосковного клуба превратился в театр с мировой известностью.
На праздновании пятилетия своего театра Валерий Белякович сказал: «Театр уже не собственность наша, как было, может быть, пять лет тому назад, и даже не собственность Юго-Запада, как это было, может быть, года три тому назад. Театр наш есть уже достояние Единства человеческих душ, возникшего и окрепшего в счастливые минуты духовного контакта на спектаклях… – И обратился непосредственно к артистам: - Берегите себя. Мы нужны театру, только мы – его создатели. Те, другие, уже не начнут с нуля, а любое здание стоит на фундаменте. Берегите себя во имя театра».
Сегодня театр живет в том же помещении, и народ по-прежнему ходит в него, и, как в былые времена, те, кому не достался билет, сидят на ступеньках. Театр пользуется успехом, и это прекрасно: ведь он – детище Валерия Беляковича. И в его стенах еще живет та энергетика, которой пропитали их основоположники этого театра.