Каждый новый спектакль Валерия Беляковича всегда видится завершающей, кульминационной нотой его творчества – поскольку всегда обладает обжигающим действием. Впрочем, все его опусы в Театре на Юго-Западе сливаются как бы в один огромный сквозной "текст", представляющий непрерывное нарастание и крещендо. "Три сестры" и "Чайку", вышедших друг за другом, а потому наиболее ярко развивающих единое стилевое поле этого театра, желательно смотреть также одновременно, без пауз.
Белякович за Чехова, в общем-то, никогда по-настоящему не брался. Считал для себя скучным. Чеховское засилье в окружающем театральном контексте плюс бесконечно множащееся количество сценических штампов, мифов и наслоений не давали толчка его режиссёрскому экспансионизму. Его фирменные "штурм и натиск", экспрессивная режиссура и взрывчатый стиль казались Чехову противопоказанными. Однако – вот вам и Чехов, и даже сразу диптих из самых заигранных чеховских пьес.
Пиетета к классике (из которой он как раз и составил весь свой репертуар) у Беляковича не ощущалось никогда. Всё идущее на Юго-Западе с текстовыми первоисточниками практически несравнимо. Интерпретационный бунт и субъективный максимализм тут основные локомотивы движения вдоль классических сюжетов. В "Трёх сёстрах" же и "Чайке" "отвращение к тексту" – исходная точка всей постройки. Сентенции, звучащие в устах героев, кажется, уже невозможно произносить серьёзно, и, превозмогая оскомину от "зацитированности" своих речей, три сестры, Аркадина и Нина отчаянно рвут, синкопируют и расшатывают привычные слоги. Превращая каждую фразу в фарсовую репризу, от которой веет непреодолимой ненавистью к традиционному чеховско-сценическому жеманству. Ненависть к рутинному канону зашкаливает буквально в каждом слове, превращающемся в собственную противоположность. Да, от спектаклей исходит злая энергия. И перед нами уже не просто игровое расшатывание текста, а полный его подрыв.
Привычных чеховских трёх сестёр и их окружение узнать тут трудно. Они ломаются, дурят и эпатируют нас, как только могут, словно присваивая себе на наших глазах чужие маски, которые надо с блеском оправдать. Ирина (Карина Дымонт) берёт отвязный, спортивно-залихватский тон, являя собой оголтелую девчонку-хиппи в шортах и кожаных ботинках, выплёвывающую чеховский текст с презрительной бравадой молодёжной тусовки. Ольга (Нина Персиянинова), облачённая в военную униформу, мужеподобная и воинственная, чеканит свои репризы, словно военные команды. Андрей (Вячеслав Гришечкин) отчаянно паясничает и комикует, играя под домашнего придурка. Наташа (Галина Галкина) прикидывается простодушной идиоткой, находя эту игру экстравагантной и упоительной. Да все тут играют, примеривая себе некий стиль, манеру, облик, пластику и судьбу. Поскольку ещё самое начало пьесы, и в их распоряжении ещё есть время. Ведь все они – в преддверии перемен, в преддверии будущего, которое пока ещё полно надежд и пока ещё в их руках. Да, они дети военного и окружены исключительно военными, и сами сёстры в привычной им военной униформе давно превратились в солдаток – но они всё ещё переменят, и возглас "В Москву!" для них вполне реален. И потому их общая наивно-неуклюжая попытка "чем-то стать", "попасть в образ", угадать собственную маску (то есть попытка воплощения) ничуть не кажется смешной.
Жажда перемен правомерна: бедные сёстры в грубых солдатских ботинках влачат своё существование в некоей "клетке жизни", замкнутой железной решёткой и погружённой в мрачные своды подвала на Юго-Западе. Их пейзаж угрюм: это постоянная композиция мрака, в которой лишь отдельные фигуры во время монологов выхватываются из тьмы световым лучом. Окружает сестёр мир кромешного солдафонства и пятнистых защитных униформ. И лязгающие решётки, на которые они вскакивают и повисают на прутьях, как птички. Лишь рояль, на котором все по очереди вдохновенно играют, видится отдушиной и объединяющим символом смутной надежды.
В "Трёх сёстрах" (а следом и в "Чайке") героями движет общий экстаз поиска смысла своего существования, этой единой на всех идеи, превратившей обе чеховские пьесы в исступлённый хоровой сюжет. Люди томимы мучительной жаждой обретения истины о себе и о мире. Друг за другом они отвоёвывают себе место на авансцене, чтобы выдохнуть в зал страстную исповедь на тему "Кто я? Зачем я?".
Вектор "Трёх сестёр" (как и "Чайки") – это трагическая эволюция персонажей. Сначала они ёрничали, дурачились, дурачили нас и "пробовали себя". А потом мгновенно повзрослели и постарели. Голосовые связки и лицевые мускулы установились на положенных местах. Взвинченный интонационный регистр растаял. И голоса уже совсем другие, и тембры, и осанки. Перед нами уже герои, осознавшие ненужность собственной жизни, раздавленные драмой невоплощения – и переживающие её крупно, с трагической болью. Они томятся, стенают и скорбят, стремительно двигаясь к экзистенциальному срыву. И уже абсолютно точно зная, что никакого счастья не существует и что не будет ни "светлого будущего", ни Москвы, ни другой жизни. В финале три несчастные девчонки в военных майках и штанах, овеществляя тезис о "жизни-труде" и изо всех сил упираясь руками в рояль, катят его через всю сцену, поглощаемые темнотой.
На примере этого чеховского диптиха в который раз становится очевидной категоричность режиссуры Беляковича, всегда направляющего актёрский темперамент в жёсткое русло. Кажется, что на этой сцене актёры изначально лишены спонтанности прямой речи. Их удел – существовать в жёстком решении и каллиграфическом чертеже замысла, непреклонном к "стихийному" артистизму. В "Чайке", как и в "Трёх сёстрах", "театр жестов и масок" открывает кулисы, и мы видим знакомых героев насаженными на незнакомый фарсовый каркас.
Нина (Карина Дымонт) и Аркадина (Наталья Сивилькаева), соревнуясь друг с другом в "актёрстве", являют собой одинаковые жертвы дурного театра (непереносимого Беляковичем так же, как и скучного театра). Ломаные броски по сцене Нины, творящей из каждой фразы "спектакль", надрывно синкопирующей ритм текста и истошно взвывающей, - это злой фарс. Её монолог из пьесы Треплева, сыгранный как истерический, надсадно-фальшивый балет, - это опять же фарс и пародия, побег от скуки "чеховской" рутины. Нина во всём угрожающе-театральна. (Что, также как и в "Трёх сёстрах", маска неопытной молодости) Ей пытается по мере возможностей вторить Маша (Илона Барышева), манеры которой анекдотично-выспренни. Да и вся здешняя компания, включая Медведенко (Александр Наумов), Шамраева (Валерий Афанасьев), Полину Андреевну (Ирина Сушина), обитает во взвинченном "театральном" регистре. Вульгарный выговор, крики, экстатические речи и сцены, клоунские манеры, порывы и эффекты являют очень смешную кутерьму, смысл которой – отвращение к чеховским штампам, чеховским маскам, "законам полифонии" и "подводным течениям".
Впрочем, фарсы и маски "Чайки", как и "Трёх сестёр", исчерпываются экспозицией. После которой вектор сюжета упирается прямиком в финальную катастрофу "всех жизней" – когда к людям возвращаются их истинные голоса и финальный монолог Нины звучит уже серьёзнейшей и глубокой человеческой скорбью.
В своём чеховском диптихе декорационный минималист Белякович окончательно освободился от внешнего правдоподобия. Традиционная безбытность его сцены (контролируемая всегда лично им) в Чехове особенно демонстративна. В "Чайке" нет даже стульев, не говоря уже о столах, скатертях и пресловутом чучеле птицы. Чеховские особи оставлены без вещественного мира. Это всё тот же бунт против заунывного бытовизма. А также брезгливое отрицание сценического романтизма. Впрочем, кто же до сих пор не знает, что все зрелища Беляковича лишены эстетической комфортности.
Вместо вещей оставлены лишь символы, фантомы. Вот рояль, на котором играют, воспаряя мечтами, герои "Трёх сестёр". И – генитальные метафоры в "Чайке": чёрные колонны-фаллосы, вонзившиеся в автомобильные шины. Опять насмешка над чеховскими "пятью пудами любви".
Хотя именно любви тут меньше всего. Поскольку любовь понимается здесь не как чувство к конкретному человеку, а как слепой рок, слепая неизбежность, веление свыше. Из здешних любящих никто и не видит толком объекта своей страсти – а любит вслепую, как заведённая игрушка в руках некоего всевышнего режиссёра. Постановщика интересует не сама по себе любовь – а неотменимое движение судеб-планет, вписанных в общий вселенский ритм, их роковое предначертание и роковая предопределённость. Любовь – лишь твой собственный, независимый ни от чего рок и путь. Это знают и Нина, и Треплев, и Полина Андреевна, и обе Маши из обоих спектаклей.
"Рок всесилен, твой спор с ним бессмыслен" – этот мотив любим Беляковичем и звучал уже не раз. Рок всесилен. Счастье недостижимо. А ты неси свой крест и веруй. Чеховский диптих объединён и этим призывом. Чеховские человечки, раздавленные бедами и судьбой, здесь веруют. Забывшие, зачем живут и кому нужны на этом свете, они всё-таки волокут свою жизнь как этот большой, тяжёлый рояль, в который впряглись три хрупкие девчонки и тянут его, вообразив себя тройкой лошадей и ещё на что-то надеясь.