Нет, это не рассказ о блистательном романе Александра Дюма-отца. Это воспоминание о первом знакомстве и первой влюбленности в молодой московский коллектив Театра-студии на Юго-западе Валерия Беляковича.
Начало 80-х годов - расцвет самодеятельности всех жанров искусства в Советском Союзе. В те же годы считалось, что каждый человек в стране участвует в каком-то самодеятельном творчестве. Любительскими театрами, оркестрами, хореографическими и хоровыми коллективами, художественными студиями во дворцах культуры и клубах руководили профессионалы. Правительство выделяло немалые средства на содержание и развитие самодеятельности. Участие советских коллективов в многочисленных международных фестивалях, выставках, конкурсах всегда отмечалось победами и широкой прессой. Из самодеятельности, наконец, вырастали впоследствии мастера искусств, известные и сегодня актеры, музыканты, художники.
Именно статус любительского театра и привлек тогда мое внимание. В. Белякович, выпускник режиссерского факультета ГИТИСа, к тому времени сплотил вокруг себя дворовую молодежь Востряково в семейный театр-студию .Здесь царила атмосфера увлеченности: ребята без специального образования открывали для себя мир искусства и себя в искусстве. Это был счастливый и судьбоносный для театра период перехода из детства в юность.
Самодеятельности дозволено было многое. Строгая цензура и неусыпное око партийных инстанций в эти годы следили за репертуаром государственных театров. Существовал список запрещенных авторов, особенно зарубежных драматургов. Э.Олби, Ж. Ануй, "отец" театра абсурда Э. Ионеско, а также чем-то неугодные Е. Шварц, Н. Эрдман. В театре-студии на Юго-Западе играли пьесы "Дракон", "Жаворонок", "Носороги", "Случай в зоопарке".
Я пересмотрела почти весь репертуар театра, но самым сильным потрясением был спектакль "Гамлет" с В. Авиловым в главной роли. После всплеска интереса к шекспировской пьесе в 60-70-е годы, года, пожалуй, самым революционным сценическим решением была раьота Ю. Любимова и В. Высоцкого в театре на Таганке, 80-е годы принесли на сцены страны новую трактовку главной трагедии В. Шекспира. Драматург своей позицией "весь мир театр" был привлекателен для многих режиссеров, и каждое десятилетие рождало своего Гамлета. В. Белякович прорвал трафарет шекспировской трактовки образа главного героя: Гамлет (В. Авилов) обращает наш взор в реалии России восьмидесятых: "... кто придумал распорядок действий и неотвратим конец пути...". Дуэт Гамлета и Клавдия в спектакле был знаковым для творчества единомышленников, а именно этим и славился молодежный театр. Спектакль в следующие годы не сходил с афиш, рождая новых исполнителей и экспрессию режиссерского решения, скорректированную временем. И снова, в 2003 году во второй редакции спектакля звучит в исполнении народного артиста России В. Беляковича покаянный монолог Клавдия.
Спектакль, опрокидывая зрителя в реалии суровой Дании времен принца Гамлета, в то же время проецируется на сегодняшнюю действительность. Точная и выразительная сценография с первых минут спектакля рушит временные и территориальные границы между актерским действием и звенящей тишиной зала. Рифленые подвесные колонны на сцене как очертания мрачного замка Эльсинор приходят в движение во время шторма на море или поднимают свои прожектора, чтобы заглянуть в души зрителей - участников трагедии. Многофункциональность и динамичность декораций дополняется световой партитурой спектакля (В. Климов). Все мизансцены расписываются по световым точкам - энергетическим зонам. Именно это создает организованный контакт со зрителем, облегчая восприятие шекспировского текста через нарастающие темпо-ритмы спектакля.
В Юго-западном театре одним из главных действующих лиц лиц спектаклей является звук и музыка. Они, как правило, совпадают с интонацией и жестом актеров, то есть самой темой спектакля, дополняя и раскрывая психологию героев. В сочетании всех технических и актерских компонентов и рождается та "Юго-западная" энергетика спектакля, когда, казалось, у исполнителей рвались сердце, мозг, душа, чтобы разрушить стену между сценой и залом. В этом театре главный партнер актера - зритель. Поэтому богатая монологами пьеса В. Шекспира непременно превращается в диалог со зрителем.
Высочайшие моменты режиссуры В. Беляковича всегда означены неожиданными, только ему присущими находками. Рефреном, через весь спектакль проходит образ Призрака - Отца Гамлета. Зрительно решенный в виде могильного памятника (Е. Сергеев) он появляется из темноты сцены всякий раз, когда принц Гамлет приближается к осуществлению святой мести убийце отца. Мистическая линия в спектакле завершается неожиданно. На организованном принцем представлении бродячих актеров отравленный король - актер, словно силою мощного акустического сопровождения, поднимается и вырастает в статую Призрака. Смехотворность причин, по которым убивают сегодня, метафорически емко решена режиссером в финале: убитый Клавдий, недоумевая, просто сам, удаляется со сцены. Зло неистребимо, как и 400 лет назад во времена В. Шекспира.
Неожиданно решена и сцена похорон Офелии. Священники, вместо чина погребения, запрещенного в случае самоубийства, читают текст монолога Гамлета "Быть или не быть... Этот сон предел душевных мук..."
Пантомима, которой искусно владеет театр В. Беляковича, обогащает гротескными красками шекспировскую трагедию. Некую завершенность художественного решения спектакля придают и великолепные стилизованные костюмы персонажей (И. Бочоришвили). Осовременивание героев в спектакле достигается также использованием элементов новой танцевальной пластики, особенно в массовых сценах. Даже эпизоды наивысшего накала страстей режиссер намеренно "опускает" до бытового решения, переходя с языка высоких символов на язык почти нетеатральной условности. Обыденно исповедуется Богу убийца брата Клавдий (В. Белякович), и знаменитый монолог звучит как знакомая строка из сводки заказных убийств в сегодняшней газете.
В новой редакции спектакля (2003 год) играют актеры уже второго поколения, выпускники театральных ВУЗов 90-х годов. Гамлет - заслуженный артист России О. Леушин, Офелия - заслуженная артистка России К. Дымонт. Можно анализировать их безусловное мастерство, но надо было видеть на поклоне актеров после спектакля влюбленный, отеческий, счастливый взгляд постановщика В. Беляковича, обращенный к своим воспитанникам. Это подороже аплодисментов зрителей.
В семейном театре на Юго-Западе родилась и продолжает расти не одна актерская династия. Достаточно сказать, что основатели театра Братья Валерий и Сергей Беляковичи еще в начале 80-х вводили в спектакль детей актеров. Так, сын Сергея и Ольги Авиловой - Михаил еще мальчишкой играл в "Драконе" Е. Шварца и "Макбете" В. Шекспира. Сегодня он успешно выступает в ряде спектаклей, вырабатывая стиль острохарактерного, комедийного актера.
Еще одна особенность актерского ансамбля театра: симбиоз одаренностей. Актеры пишут музыку и стихи, увлекаются живописью и вокалом, что, конечно, обогащает коллективное творчество на сцене. Одно время в театре даже издавался рукописный журнал под редакцией завлита Натальи Кайдаловой, куда артисты помещали свои творения. И не удивительно, что здесь многие совмещают ряд должностных обязанностей, начиная с директора театра, актера Бориса Хвостова. Постоянная работа души, широта творческих интересов в коллективе проросли из зерна, заложенного в фундаменте театра его художественным руководителем. В. Белякович всегда в поиске самовыражения, в первую очередь, в литературном слоге и в музыке. Накануне юбилейного 2002 года, с легкой руки режиссера, в театре родился жанр моноспектакля. 25 лет - это уже зрелость, время новых поисков и побед. Закономерно, что в 26-м сезоне театра выходит первая авторская постановка В. Беляковича, ремейк пьесы В. Шекспира "Два веронца". Правда, не говоря даже о первых пробах пера в ТЮМе в конце 60-х, уже на Юго-западе двадцать лет назад был поставлен спектакль по сценарию В. Беляковича "Театр Аллы Пугачевой".
Ранние пьесы В. Шекспира несут жизнеутверждающее начало, что делают личные драмы героев явлениями государственного и общественного звучания. Комедия "Два веронца" пронизана духом романтики Ренессанса, пасторальными и авантюрными мотивами. Ее главная тема - любовь, преодолевающая препятствия и все враждебное истинному человеколюбию. Сохраняя сюжетную линию комедии, В. Белякович переносит действие в подземные переходы, где героями пьесы становятся бомжи и нищие. кажется, ничего, кроме имен комедии, не осталось от Шекспира. Обыгрывание идеологических и литературных штампов в сочетании с просторечьем (включая сквернословие) отражает кризисное состояние мира, неспособность к социальной адаптации героев. Именно беспросветность бытия нищих позволяет поэту (М. Докин), случайно оказавшемуся здесь, объединить их для игры в комедию, "перетекать из настоящего в минувшие года".
Почти случайно герои вспоминают и Горбачева, и Лужкова, и депутатов, и звезд эстрады, вплоть до М. Кабалье. Ироничность импровизаций в диалогах "детей подземелья" создают условия для персонификации массовки, ярких образов второго плана. Сопровождающий на корабле, в своих бредовых комментариях так схож с экскурсоводами на площади трех вокзалов в Москве. Охранник, ночной хозяин переходов, "крыша" попрошаек и нищие, с набором фраз из стихов и современных песен - все по игре дворяне. Режиссер балансирует на грани "капустника"; Музыкальные темы ложатся на куплеты, написанные в размере белого стиха шекспировской комедии. Движущаяся метафора времени обрела свою телесность. Герои порой путают реальную жизнь в подземном переходе с вымышленной, сбиваясь на современные проблемы. И все же, идеология спектакля - в стремлении человека к счастью, любви, дружбе.
Безработный инвалид, барыга, пенсионерка, девушка по вызову, беженка "разбирают роли" комедии и с увлечением импровизируют ситуации дворянской жизни. Герцоги и вельможи, слуги и служанки заполняют сценическое пространство, а с помощью знакомых нам турникетов рождаются символы Вероны и Милана, кораблей и пустынь, а также обязательной атрибутики влюбленных - балконов. Каждая деталь, так называемого быта "детей подземелья" обыграна с юмором и не только напоминает нам о серых буднях, но и громко, срываясь на крик, рассказывает о судьбе одиноких, потерянных для общества и самих себя людей.
В спектакле заняты лучшие актерские силы. Протей Веспуччи, дворянин (Безработный) - заслуженный артист России В. Афанасьев, Валентин, дворянин (Пьяница) - заслуженный артист России В. Борисов; Джулия, невеста Протея (Пенсионерка) - заслуженная артистка России Л. Долгорукова; Сильвия, дочь Герцога (Девушка по вызову) - заслуженная артистка России Г. Галкина; Герцог Миланский (Инвалид) - заслуженный артист России Е. Бакалов и другие. Политические ремарки, пунктиром оставленные на страницах пьесы, как бы призывают задуматься о смысле жизни.
И у В. Шекспира, и у В. Беляковича в финале герои просыпаются от сладкого сна, чтобы обрести свое достоинство. "И вместе с утром исчезнут в переходе шекспировские страсти, оставив в душах робкую надежду". Почти библейская истина. Римейк получился удачным, легким, остроумным, несмотря на социальные катаклизмы.
Во второй половине прошлого года в театре состоялась премьера трагифарса по мотивам пьесы испанского драматурга Хасинто Грау "Синьор Пигмалион" - автора более двадцати произведений для театра. На западе пьеса была поставлена в 1921 году, кстати, один из переводчиков пьесы К. Чапек первый придумал биороботов - живых кукол, придуманных Пигмалионом. В. Белякович выпускает спектакль "Куклы", который предоставил ему возможность очень личностных высказываний о театральных процессах в стране. Куклы из искусственных волокон неотличимы от людей, мыслят, разговаривают, эмоции передают как электрический сигнал. Их буйно помешанный создатель, когда отвергнутый людьми, был вынужден поменять их на свой кукольный мир. В спектакле действуют два параллельных плана: антрепренеры и актеры, приверженцы традиционного театра со своей моралью прошлого и механические куклы, как признак постмодернизма в театральной жизни. Такое столкновение двух стихий открывало для постановочной группы большие возможности в художественном решении спектакля. Изобретательна сценография В. Беляковича: сценическое пространство заполнено многочисленными ящиками с зеркальными дверцами. Всегда богатая световая партитура спектаклей на Юго-западе создает здесь почти мистическую атмосферу какой-то неопределенности, неустойчивости. Зеркальные блики и звуковые акценты в спектакле нагнетаются по мере развития конфликта двух противоборствующих сил - людей и кукол.
Фантастика в литературе и на кинорынке, особенно Западном, давно вживает в наше сознание "совершенных" жителей планеты. Внешне схожие с нами герои В. Беляковича - творение рук человека, а не космоса и миссия их - изменить стилистику театра. Может быть, для достоверности этой ситуации , автор добавляет к именам кукол "кликухи", придавая им функции современных властных структур. Суровый воин, денежный мешок, король разборок и, конечно, кукла-куратор культуры. А их образы отвечают именам Дурак, Балабол, Недотыка, Крохобор, Брандахлыст и тому подобные. Режиссура В. Беляковича оголяет самый главный нерв жизни современной сцены, показывая, каким жестоким драматизмом она заряжена. Вскользь затронута тема-актера в предыдущем спектакле "Даешь Шекспира" находит свое яркое продолжение в "Куклах". Именно в монологах из шекспировских трагедий люди-актеры обретают силу в доказательстве своего права на творчество. "Я посрамлен - вокруг безумство кукол, жестоких манекенов маскарада!" Однако дальнейшее развитие сюжета неоднократно путает роли людей и кукол. С помощью зеркальных ящиков, многофункциональность которых позволяет превращать их то в занавес и кулисы, тов клетки для проигравших, режиссер подводит действие к финалу. С гибелью хозяина (Е. Бакалов) погибают и куклы. Они не самостоятельны на сцене без режиссерского хлыста. Предопределен и уход со сцены актеров-людей, чьи низменные страсти иссушили души, сделали неадекватными в восприятии окружающего мира.
У каждого большого художника есть спектакли, в которых фокусируются его главные воззрения. В. Белякович в пьесе "Куклы" обозначил политические метки на теле кризиса современного театра. И самое главное звучит в монологе Пигмалиона, появившегося только в финале после гибели его созданий - кукол. Взволнованный, внутренне растерянный Пигмалион (В. Белякович) обращает свою боль в темноту зала. Звучит исповедь-воспоминание, исповедь-сомнение в самом главном в жизни создателя - авторском, режиссерском театре.
"Мне стали тягостны спектакли эти, меня уже не забавляют куклы, что дальше?" "Театр принадлежит актерам живым, из плоти, крови, нервов и только им!" Это исповедь художника и человека на пороге его личного выбора. Сцена статична, однако нерв произнесенного захватывает зал, понуждая ответить на тот же вечный вопрос - быть или не быть.
В спектакле собраны "сливки" труппы: заслуженные артисты России К. Дымонт, В. Афанасьев, В. Борисов, А. Ванин, В. Коппалов, О. Леушин. Они прошли с В. Беляковичем путь длиною в четверть века от драмкружка в городском Дворце пионеров. "Я был одним из них, счастливых нищих, я начинал с нуля" (Пигмалион).
На этом спектакле я опять вспомнила 80-е годы, первый приход в подвал на Проспекте Вернадского, 125, обсуждение спектаклей с молодыми тогда актерами без званий, совместную командировку в Австрию на театральный фестиваль "Спектрум" с постановками "Женитьба" Н.В. Гоголя и "Трактирщица" К. Гольдони. Сегодня Главный режиссер театра Валерий Романович Белякович - народный артист России, лауреат Премии Мэрии Москвы 2000 года, художественный руководитель Театра Комедии в Нижнем Новгороде, постановщик многих спектакле в московских и зарубежных театрах, педагог режиссуры с многолетним стажем. И закономерно, что создатель одной из самобытных актерских трупп в России - Юго-западной - находится на пороге новой театральной идеи. Каким и где будет его следующий спектакль?