Судьба этого театра – Театра на Юго-Западе – в чем-то схожа с судьбой подобных коллективов, как бы самозванно начавших жить лет десять-пятнадцать назад. Надо было во что бы то ни стало завоевать право на существование. Надо было заявить о себе как-то нешаблонно, погромче и – не опуститься ниже дебюта. А дебюты, во всяком случае многие, были яркими и обещали будущее.
Путь этого театра в чем-то резко отличается от пути похожих студий, большая часть которых за прошедшие годы просто выдохлась, не в силах сопротивляться обстоятельствам и искусственно поддерживать дыхание.
Вот уже шестнадцатый сезон зрители стремятся сюда, по многу раз сопереживая одним и тем же спектаклям, одаривая цветами кумиров, спрашивая лишний билет на дальних подступах к маленькому подвальчику, вмещающему всего сто двадцать желающих вновь и вновь приобщаться к очень близкому и чем-то бесконечно волнующему искусству.
Этот театр по-настоящему любят и хорошо знают в Америке и Японии, Голландии и Австрии, Италии и Великобритании, Финляндии и Южной Корее. Знают и любят – как ни дико и нелепо это звучит! – лучше и больше, нежели в своей стране, по крайней мере, среди критиков, почему-то словно не желающих замечать, что Театр на Юго-Западе давно уже вырос из узких одежек самодеятельности и оказался в процессе быстротекущей нашей жизни явлением достаточно серьезным.
Собственно, что принять за процесс? Поток премьер в московских театрах, которые мы спешим посмотреть и зафиксировать для истории, дабы составить некую картинку сезона? Или подлинные события культурной жизни, которых все-таки удручающе мало?
Если считать процессом непрерывность жизнедеятельности – вряд ли я смогу назвать другой театр, в котором это ощущалось бы столь отчетливо. Практически не сняв с афиши ни одного старого спектакля (просто идти они стали гораздо реже), Валерий Белякович продолжает работать много, упорно, интересно. Словно не замечая молчания критиков; словно установив собственные рамки и законы театрального процесса.
И, полагаю, он прав в этом. Потому что отличительная черта Театра на Юго-Западе, его, если угодно, визитная карточка, - то, что для всех без исключения служителей (актеров, творческих и технических работников) он является чем-то большим, чем просто театр. Может быть, некоей моделью жизни, существования. Особенно сегодня, когда вся атмосфера вокруг насыщена желанием раздела, разобщенности; когда рвутся связи и понятие театра-дома изжило себя.
Есть у меня своя точка зрения на этот театр, во многом объясняющая «ножницы» между зрительским и критическим отношением к Беляковичу и его детищу. Попав на Юго-Запад довольно поздно, когда слава труппы распространилась далеко за границы Москвы, с подозрением прислушиваясь к восторгу иностранных коллег и знакомых (боюсь я «захлебов»), я пришла сюда настороженная. И открыла целый мир. Особый мир моего поколения, к которому принадлежат Валерий Белякович и большая часть его труппы.
Но это – разговор особый. Для него, может быть, найдутся еще повод и время. Пока же речь о двух последних премьерах – «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта».
Одна из самых трогательных в мировой литературе историй, печальнейшая на свете повесть о юных влюбленных – и брызжущий грубоватым юмором, искрящийся весельем и озорством рассказ о строптивице, выданной замуж за грубияна и не только полюбившей, но и заставившей полюбить себя. Что между ними общего, кроме имени создателя? Почему Белякович столь контрастно начертал на репертуарном щите своего театра две маски – плачущую и смеющуюся – почти одновременно? И сеть ли в этом какой-то высший знак, который так любят искать и находить критики?
На мой взгляд, и в «Укрощении строптивой», и в «Ромео и Джульетте» режиссера интересует (может быть, и не в первую очередь, но похоже, что именно так) механизм жестокости – бытовой ли, общественной , проявляющейся в малом или в большом, отступающей под влиянием обстоятельств (любви, доверия, а порой и просто юмора) или наоборот, медленно закручивающейся в гигантскую пружину, которая в самый неожиданный момент распрямится с взрывной силой и сокрушит все вокруг.
Тема страшного мира; условностей в плену которых находится каждый из нас; обстоятельств, давно утративших свою первопричину; смеха, вытесняющего слезы, скрывающего истинную суть вещей, - вообще, по-моему, так или иначе влекли мысль Валерия Беляковича во всех его работах. Потому так сильна всегда в спектаклях толпа – поющая, слоняющаяся по сцене, хохочущая где-то в отдалении, кружащаяся в танце. И в конечном счете – всегда и во всем задающая тон, даже если на фоне ее единодушного осмеяния приглушенно, тихо, словно тень, проскальзывает драма.
Так было в «Трактирщице» Гольдони – спектакле веселом, насмешливом, остром до самого финала, в котором карнавальная толпа вдруг отступала, продолжая свое веселье, а на первом плане оказывался растерянный, утративший если не смысл жизни, то, по крайней мере найденное, но так и не обретенное чувство – радость любви – кавалер Рипафратта (А. Ванин). Его бессловесный, одними жестами, диалог с самим собой обретал черты невымышленной драмы, захватывая своей неожиданной силой; запоминаясь остро, болезненно.
В «Укрощении строптивой» балом правит тоже толпа – яркая массовка, в которой меткие штрихи дают представление о полноценном портрете почти сразу и достаточно объемно. Шекспироведы, наверное, смогут говорить об этом спектакле (если дойдут до него) более пристрастно и, как говорится, с фактами в руках. Я в данном случае пристрастна к театру и могу сравнивать спектакль Беляковича с далекими уже постановками Театра Советской Армии и Ленсовета – с свое время не прошедшими незамеченно и так или иначе оставившими след, если не в постижении театром Шекспира вообще, то у ж в судьбе своих театров точно.
Появившись в разное время, эти спектакли и запечатлели свое время – тяжелыми гипсовыми лошадьми на пружинах, на которых скакали Петруччо (А. Попов) и Катарина (Л. Касаткина) и Грумио (С. Кулагин), уже не первое исполнительское поколение; зонгами, которые распевали в ленинградском спектакле А. Фрейндлих, Д. Барков и А. Петренко.
Так и в спектакле Валерия Беляковича время запечатлено атмосферой незатихающей коммунальной склоки в доме Баптисты (С. Писаревский), тщательно скрытыми под маской смирения и кротости инстинктами хищницы Бьянки (Н. Соловьева), откровенной наглостью слуг, не только пререкающихся со своими господами, но всячески подчеркивающими свое очевидное и без того превосходство в уме. Да и многим еще…
Сочный, грубый юмор (перевод П. Мелковой) комедии «уснащается» той, порой излишней «отсебятиной», которую позволяют себе артисты – их можно легко упрекнуть в этом, но такова природа Театра на Юго-Западе, принимай ее или отвергай: общение с залом, прямой контакт дорог этому театру. Порой – за счет недопустимых вольностей.
Трудно выделить кого-то из числа увлеченно и как-то по-особенному радостно играющих в этом спектакле артистов, но я все же рискну. Это – Петруччо (В. Афанасьев), Бьонделло (С. Белякович, создающий характер туповатого, но лукавого слуги, имеющего особенность «Зацикливаться» на одной мысли и «проживать» ее до самого донышка. Так, фраза «Убили человека…» становится для него ключом к происходящему чуть ли не до самого финала, и Бьонделло изумленно и бесконечно повторяет ее на разные лады). Это – Гортензио (В. Коппалов), Грумио (В. Гришечкин). Это, наконец, Катарина И. Подкопаевой, дебют артистки на сцене Театра на Юго-Западе. И. Подкопаева играет женщину, бесконечно уставшую, озлобившуюся, истеричную, больше поддерживающую репутацию строптивицы, нежели таковой являющуюся. Ей беспредельно надоели разговоры о замужестве, на которые она лишь вяло огрызается, - нет среди падуанцев равного ей по характеру, по уму. Катарину злит сестра, которую она видит насквозь и действительно задушить готова за притворство и лесть. В Петруччо Катарина И. Подкопаевой почти сразу замечает и оценивает силу – на ее пощечину он твердо отвечает: «Ударь еще – я сдачи дам, клянусь», - и глаза женщины загораются надеждой: такого она еще не встречала.
Держась за свой «имидж», Катарина сдает позиции постепенно, но – охотно. И это, на мой взгляд, самая большая удача актрисы и спектакля.
Мне кажется, приход в труппу И. Подкопаевой пойдет на пользу коллективу – откровенно мужскому, с ярчайшими актерскими индивидуальностями, но в каком-то смысле скованному в своих возможностях именно отсутствием яркой героини. Она, к счастью, появилась. И не осталась одинокой – одновременно с ней труппа обрела начинающую актрису, студентку К. Дымонт. Юную Джульетту с распахнутыми глазами, выразительным голосом и (не сглазить бы!) с будущим.
Думаю, что Белякович обратился к «Ромео и Джульетте» едва ли не в первую очередь из-за перевода Бориса Пастернака, как известно, наиболее «авторского», но и наиболее сильного, особенными гранями проявляющегося именно сегодня. Сочетание чеканных строк трагедии и чеканных ритмов «Кармина бурана», звучащей в спектакле, создало совершенно особую атмосферу, в которой ключевые для интерпретации Беляковича мысли повторяются несколько раз на протяжении действия. Слова о клятве Джульетты, данной Ромео (А. Иванов). Надежды Лоренцо (очень хорошая работа В. Афанасьева) на то, что «в твоей зазнобе развязка вашего междоусобья». Загадочно брошенное Ромео: «Я потерял себя, и я не тут. Ромео нет, Ромео не найдут». Проклятие Меркуцио (В. Гришечкин): «Чума на оба ваши рода».
Эти фразы-знаки, возникающие и снова тающие в дальнейшем развитии сюжета, чтобы снова возникнуть и снова истаять, - словно сигналы тревоги, притаившейся в первом, несмотря на кровопролития, насыщенном надеждами акте. Мы все еще настроены прологом, готовы быть «помилостивей к слабостям пера: Грехи поэта выправит игра», но уже иным, немножко иным становится металлический звук обломков труб, которыми, наподобие шпаны, дерутся персонажи. Страшный звук. Звук неподдельной беды. Напоминание того, что игра скоро завершится – ее поле зальет кровь.
Едва ли не в первом спектакле Беляковича, в «Ромео и Джульетте», на первый план выступили вместо привычных общих сцен дуэты-диалоги: юных возлюбленных, Лоренцо с каждым из них, леди Капулетти (И. Подкопаева) с дочерью, Меркуцио и Тибальта (А. Задохин).
Конечно, и в этом спектакле можно найти «пережимы» - слишком однозначен Тибальт, очевидно, «плюсует» Меркуцио, излишне доверившись портрету, этакого «шута поневоле». Но общей атмосфере это, право, если и мешает, то не чересчур.
…Словно портреты в рамах, стоят все они в начале спектакля, чтобы постепенно ожить после пролога и начать свою жестокую игру. Так же, но с иным выражением лиц, с иной пластикой застынут персонажи в финале, когда в центре пустой сцены останутся лишь Ромео и Джульетта, словно памятник неподверженному суете и тлену. И в лучах медленно угасающего света послышится звук – жесткий, металлический звук бросаемых на пол труб. Слишком поздно оказавшихся ненужными.
И покажется, что одна сквозь другую просвечивают две маски Театра. Маски трагедии и комедии. Маски игры и жизни. Нерасторжимые, слитые воедино субстанции, которые составляют суть искусства Валерия Беляковича.