Король играет свиту

Железные доспехи, в коих щеголяет свита, - куски то ли водосточных труб, то ли кожухов отопительной системы – напомнили кому-то из критиков скульптуры Вадимы Сидура. Мне в спектакле почудился другой источник – знаменитая серия Корнелиу Баба о безумном короле: маленькое бессильное существо, бьющееся в капкане собственного величия. И колорит тот же: коричневый сумрак, белые и желтые пятна… Не знаю, соотносился ли Белякович с полотнами великого румына и впрямь ли у Сидуры он взял идею заковать придворных в современные водопроводные железяки. Может, ни у кого и не «брал», а уловил «из воздуха». То, что питает стиль, обычно носится в воздухе. Сам же стиль: система пластики, за которой стоит система взглядов, - на «Юго-Западе» устоялся давно.
Зрелище начинается с детали, с фиксированной вещи, абсурдно вытесняющей целое. Когда Белякович впервые ставил Ионеско, он вынес в эпиграф спектакля носорожью метафору: огоньком зажигалки выхватил деталь; кусок прикуривающей морды, - озноб у зрителя возникал не от «факта», что на сцене носорог (этот образ был уже обкатан в критике, разоблачавшей Ионеско, был объявлен и в афише театра – его ждали), а оттого, что выхватывалась деталь – за которой можно было предположить (во тьме)сколь угодно жуткое чудовище.
Теперь – тоже деталь вынесена в эпиграф: тележка в два колеса медленно и скрипуче «своим ходом» волочится по пустынной сцене. Чем движется, зачем – непонятно. Потом вещь обыграют: король будет присаживаться на эту тележку как на трон; свита будет ходить вокруг, «играя короля». Пока что это эпиграф, знак стиля. Движение, дьявольски заряженной вещи. Деталь, вытесняющая целое. Абсурд, парад призраков, царство манекенов. Панцири вместо людей. Стиль театра.
Немного даже не по себе от того, как жестко тут держат этот стиль, сложившийся «два царствия назад», - ситуация-то переменилась. И это церемонное объявление темы: «Эжен Ионеско! Ко-роль у-ми-ра-ет!!» И геометричность мизансцен, мертвенный ритуал выходов и проходов, скрип, скрежет, громогласная пустота громыхающих фраз. И четкая расчерченность, манекенная жестокость действующих лиц. Их всего пятеро; разводка простейшая: Королева старшая, Королева младшая (Его Величество сластолюбив, но великодушен: заведя молодую, сохранил и старую). Еще на сцене Страж, Доктор и Служанка. Перечислю и исполнителей, благо их мало: Л. Уромова, Т. Кудряшова, В. Афанасьев, А. Ванин, И. Бочоришвили. Королева старшая – непробиваемое величие, Королева младшая – лилейное жеманство; Страж – тупое солдафонство; Доктор – шарлатанство, прикрытое глубокомыслием жреца-идеолога;  Служанка – какой-то странный «танец труда»: то ли трясучка святого Витта от постоянного перенапряга, то ли въевшаяся привычка вытирать пыль на ходу – юродство несчастного, битого, крученного жизнью существа. Нигде ни одного личного штришка – одна ритуальность. Мазки крупные, резкие, грубые, до шаржа. Скрежет железок, скрип деревянных голосов, жесткий свет, лепящий из лиц маски, идиотизм гримас.
В этих гримасах, кстати, чувствуется второй режиссер В. Гришечкин, большой мастер этого приема. Но дело не в приеме, а в том, как он вписан в общую концепцию. Перед нами царство роботов, псевдолюдей. Механическая жизнь. Вечная тема театра «На Юго-Западе».
Должен сказать, что я и теперь принимаю этот стиль не без внутреннего сопротивления. Вернее, теперь особенно. Во-первых, это однообразно. Во-вторых, прочитывается мгновенно, «с первого предъявления», а потом идет по кругу. И в-третьих, - главное – если в начале 80-х этот найденный ТОГДА стиль театра воспринимался как дерзкий вызов, как парафраз ТОГДАШНЕЙ застывшей действительности, то вот вопрос: может ли этот «манекенный стиль» сказать что-нибудь нынешнему зрителю, попадающему в театр не из полных лицемерия «коридоров Системы», а с крутых митингов или от телеэкрана, полного трупов, от той же вывернутой напоказ крутости. Что театр говорит зрителю ТЕПЕРЬ?
Кое-что он говорит напрямую. Например, когда пятеро придворных, до того долдонивших ритуальные фразы болванскими голосами, вдруг переходят на живые хамские интонации «московской очереди», - блеск! Или когда Служанка, подстраиваясь к хору придворных, вслед за королем желающих всему населению страны «Счастья! Здоровья! Любви» - в том же елейно-торжественном тоне вплетает: «Сосисок! Яиц! Мяса!» - я вместе с публикой ложусь от хохота. Вообще, это в стиле «Юго-Запада» - такие вот взрывы хохота, разрядки напряжения. Бешеные выплески танца, пляса, неистовства, взламывающие мертвенность. Это – ритм спектакля, толчки его кровообращения.
Но что гонит кровь по жилам? Зачем выстроена по чертежу великого француза (румына) эта пустая дворцовая прециозность? Очередной раз изобличить «лицемерие партократии» и «доверчивость народа»? так об этом теперь кто только не чирикает в прессе – легкий хлеб!
Нет, другое. Смысл спектакль не в изобличении манекенного общества, а в попытке объяснить его человеческие  истоки.
Едва входит в это царство чучел живое существо, - становится ясен смысл чертежа. В этом жестяном, деревянном, идиотическом «мире функций» есть одно нормальное, естественное, живое существо: король.
Валерий Белякович – в центре спектакля.
По моему убеждению, это великий актер. Я могу назвать его роли, которые привели меня к такому убеждению. Например, в «Эскориале». Я думаю, что роль короля – того же уровня. Я попробую ниже пояснить, какими средствами он вылепил ЖИВУЩЕГО в УМИРАЮЩЕМ и в чем смысл этого парадокса.
Но первое, что понимаешь  при появлении главного героя в спектакле – а спектакль весь играется «на него», - какая точность дальнего прицела! Единственно живой в этом царстве мертвых – это тот, кто возглавляет  это царство мертвых, порождает его, поддерживает, воссоздает – вот шоковое впечатление, когда видишь, как веселый, хитрый, умный мужик гуляет по сцене в мантии, словно в халате. Как он, смеясь, покрикивает на застывших идиотов вокруг, словно папаша на робких домочадцев. Как усилием воли гасит вспыхивающую в груди боль и нетерпеливым движением снимает с лица воображаемую паутину…
В этом фарсовом, нарочитом жесте сквозит «обыденная реальность», - если можно назвать обыденной реальность умирания: умирающие обычно обирают на себе «паутину». Здесь как в капле преломляется актерская концепция Беляковича. Стык фантасмагории и достоверности, поставленного на котурны безумия и элементарной психологической трогательности, абсурда (идущего несомненно от драматургии, от единственного в своем роде «отца театра абсурда») и реальности (идущей несомненно от нас, от нашего единственного в своем роде умения жить в абсурде как в реальности).
Как Белякович «примиряет» все это в пластическом и психологическом рисунке, - это необъяснимо. Это и есть тайна актера, чутье таланта, непредсказуемость мастера: стыковка «нестыкуемого». Взрыв хохота после приступа боли, величественные речи монарха и ернические реплики бытового озорника, экстаз ужаса при созерцательной подступающей Смерти и сентиментальный рассказ о какой-нибудь кошечке, исполненный в тоне умиротворяющей простоты, - как все это сочетается?
А вот так и сочетается. На уровне актерской игры держится – обаянием личности Валерия Беляковича. На уровне актерского ансамбля и спектакля в целом – на его же режиссерской концепции.
Концепция эта – непрерывный взаимообмен лжи и правды. Есть аспект всеобщей  добровольной лжи: государство разваливается, министры разбежались, подданные голодают и мрут, а здесь, во дворце, приближенные продолжают ходить по струночке и кричат: «Да здравствует Беранже Первый!» - и боятся сказать королю, что здравствовать ему… (далее идет «обнажение приема») осталось «до конца спектакля».
Но ритуальная ложь есть одновременно правда состояния людей, отказавшихся от всякого проблеска личности, - перед нами функционируют «индивиды», «винтики», «люди-гвозди», а из железных доспехов глядят окосевшие от страха «особи».
Личность тут – одна. В центре хоровода. Личность – тот, кто заряжает собой всю эту машину, крутит эту «динаму».
Но в нем-то что за мотор? Он-то понимает, что в сущности он жалкий, обреченный кусок плоти?
Понимает. И даже больше. Жалкий, больной человек продолжает «играть короля», потому что на этой центральной роли замыкается чудовищная, ДОБРОВОЛЬНАЯ готовность всей этой сволочи, этой своры, этой свиты быть манекенами. Свита играет короля, но еще важнее тут другое – тут король играет свиту, концентрирует в себе качества этих людей: их тупость, их малодушие, их лукавство. Сила власти – ответ на слабость подданных, поддающихся, поддавшихся, поддавших, а по-нашему говоря – поддатых, то есть безответственных, «невменяемых», находящихся в сладостной, по-нашему ж говоря, отключке, в кайфе безличия, в восторге «служения».
Жуткое зрелище. Ибо и личность в этой ситуации может быть только такой же малохольной и поддатой – невменяемой и абсурдной.
Не вырваться.
Вернее, так: МОЖНО вырваться, но только – переступив в себе через абсурд, ставший тотальной реальностью, - переступив в себе через «короля». Надо разжать кулаки и выпустить власть. Надо смириться сжаться до масштабов «бедной кошечки», - то сеть надо стать тем, что совершенно немыслимо в этом кругу, в этой какофонии водосточных труб и приводных ремней, - стать «просто человеком». Маленьким страдающим человеком, который соберет все свое мужество и тихо встретит смерть. «Королю» с этим не справиться – только человеку, крохотному человеку, вывалившемуся из грандиозной декорации, выронившему из рук «державу». И когда он собирает свои маленькие силы, свою конечную, кончающуюся жизнь, свою бесконечную личность, то справляется с ужасом смерти и обретает  то, что не давалось Его Величеству, - действительное, не королевское величие.
Он – «Король Беранже Первый» - умирает.
Они – «свита Его Величества» - разбегаются.
Мы – зрители – выходим из театральной тьмы умирания на вольный свет жизни, чтобы функционировать дальше.
То человеческое, что оглушено и зажато в нас громыхающими доспехами, - опоминается.
«Театр абсурда» отрезвляющим шоком входит в абсурд родной реальности.