Куликов Павел Васильевич

Информация:

Отрывки текста печатаются с сайта ЛЕГЕНДА О ЮГО-ЗАПАДЕ, сохранившего записи старого форума Театра на Юго-Западе (2001-2005)
Клио написано 10 марта 2005 3:19/ Ольга Климова

Несколько слов о Павле Куликове

В театр он пришел в конце 70-х. Году в 77-м или 78-м в газете появилась маленькая заметка о Театре-студии на Юго-Западе, написанная «зрителем П.Куликовым». На самом деле, не только зрителем — как и другие студийцы, он занимался поначалу технической работой. В частности, печатал сценарии, будучи обладателем единственной на весь театр пишущей машинки. В 1979 году он выйдет на сцену. Летом 82-го покинет Юго-Запад. Студийный альбом пятого сезона (1982–1983) открывался «некрологом» — сообщением о его уходе: «...В сентябре 79 г. ввелся на роль Антоши Чехонте, взамен Ломтева Николая, ушедшего в армию. ...Пробыл в театре три сезона...», — и дальше фото: «Бюст П.Куликову в музее театра». Надо же, тогда в театре еще предполагался музей...

Вскоре после ухода с Юго-Запада Павел создает Театр-студию в Марьиной роще. Об этом событии публика без всякой ревности тут же была оповещена: известие огласили в рассказе «Радость» спектакля «Старые грехи». От Тропарева до Марьиной путь неблизкий, и многие ленивые зрители (я в том числе ) так и не доехали посмотреть на театр, где вслед за Куликовым, в добавление к его ученикам, стали появляться и другие ушедшие или уволенные с Юго-Запада актеры. Тем ценнее свидетельства тех, кто видел оба театра и может сравнивать.

Летом 1989 года Павел Куликов вновь появился на Юго-Западе. Валерий Белякович пригласил его на роль Гуревича в своем новом спектакле «Вальпургиева ночь». Вслед за Гуревичем Павел сыграл Хуана в спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана», Горацио в «Гамлете» и, наконец, Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Вот, собственно, и всё... Вернувшись на ЮЗ, как он считал, окончательно, Павел закрыл свой театр (нынешний «Театр-студия в Марьиной роще» никакого отношения к театру Куликова не имеет). Поэтому, когда в начале 1995 года он снова покинул Театр на Юго-Западе, так получилось, что он ушел и из театра вообще...
Четыре роли за пять лет... О трех из них подробно речь пойдет ниже. А для начала я попробую рассказать о первых трех сезонах.

За три года Павел Куликов успел сыграть в девяти спектаклях. Кроме упомянутого Антоши Чехонте из спектакля «Старые грехи», это Варвик в «Жаворонке», Муаррон в «Мольере», Ихарев и Швохнев в «Игроках», Король в «Эскориале» и Питер в пьесе «Что случилось в зоопарке», Ланцелот в «Драконе» и другие роли. К спектаклю «Старый дом» им были написаны песни и мелодия для гитары. Увы-увы, от тех времен на Юго-Западе почти не осталось свидетелей, несколько зрительских поколений сменились в зале за эти годы. Поэтому сейчас возможно говорить только о трех спектаклях с участием Куликова.

Об «Эскориале» я уже писала подробно. Пожалуй, за мою долгую практику театрального зрителя я не видела ничего более близкого к абсолюту, чем тот спектакль, поставленный на троих — П.Куликова, В.Авилова и В.Беляковича. Гениальный спектакль, как сказал о нем Виктор Авилов... И вовсе не казался преувеличением диалог Короля — Куликова с Фолиалем — Авиловым:
Король. Теперь скажи, кто же из нас двоих гениален?
Фолиаль. Вы — великий актер.
Король. Великие актеры мы оба.
После такой вершины легче было прощать все будущие несовершенства: я видела планку театра и верила, что рано или поздно он вновь до неё дотянется.

«Игроки» были идеальным ансамблевым спектаклем. И роль Швохнева ничем особенным не выделялась; у него, как и у других, были небольшие сольные выходы и партия в слаженном хоре. По жанру спектакль был фантасмагорией, где гротеск перемежался вдруг очень бытовыми сценами, где по оттенкам игры невозможно было отделить «шулерский» план сюжета от собственно актерского существования на сцене. Как понять: актер ли так играет шулера, или шулер так разыгрывает свою жертву?.. В спектакле Беляковича до самого момента кульминации не было подмигивания в зал. Работа Куликова в этом спектакле сходна с тем, что делал Садальский в «Последней женщине сеньора Хуана» — «комический серьез», но с идеальным чувством меры, без тени перетягивания внимания на себя. Он играл очень подвижного, очень общительного человека, и под этот характер ему была передана часть реплик Утешительного. Диалог об общественном долге режиссер «перевернул» относительно пьесы зеркально. Выходило, что именно Швохнев, горячась и размахивая руками, произносит сбивчивую речь про то, как «человек принадлежит обществу». — «Принадлежит, но не весь». — «Нет, весь! ...Нет, я докажу. Это обязанность... Это, это, это... это долг! это... это... Не могу, не могу! Если дело касается обязанности или долга, я уж ничего не помню. Я обыкновенно вперед уж объявляю: господа, извините, увлекусь, право, увлекусь!..» Каштановые локоны, очки, — на сцене разглагольствовал... оживший портрет Чернышевского из школьного кабинета литературы! Выпускник пединститута Валерий Белякович добром припомнил свое первое, филологическое образование.

Ланцелота — Куликова я не застала. Зато увидела первые же спектакли с Авиловым, перешедшим на эту роль с роли Генриха. История с «Эскориалом», где заменившие Куликова актеры поначалу жестко сохраняли его рисунок обеих ролей, позволяла предположить, что и здесь Авилов повторяет рисунок, выстроенный под первого исполнителя. Тем более, что чувствовал он себя на удивление скованно, что было странно для актера такого класса. Как выразились мои знакомые, видевшие предыдущий состав, «Авилову всё время надо что-то делать, а Куликов вышел, встал, — и видно, что рыцарь». Сам Виктор признавался позже в интервью, что года два не мог найти себя в этой роли: «Этот персонаж медленно вползал в меня, а я в него». Постепенно он стал добавлять эмоции, больше двигаться, строить Эльзе глазки — появилось внешнее действие, и дело пошло... Отмечают, что в конце 90-х, когда у него за плечами был уже опыт роли Воланда и накопилась внутренняя самодостаточность, которая позволяла ему просто «выйти и встать», — его Ланцелот оказался ближе к работе Куликова, чем в середине 80-х.
Куликов идеально преподносил весь текст. Никогда не повышая голоса, но всегда - из самого сердца. Особенно уместно это казалось на монологах: о жалобной книге, после боя и в финале. Держась за руки, нервно, неуверенно, шаг за шагом, актеры приближались к залу, с болью вглядываясь в него, а Ланцелот с трудом, почти со слезами в голосе, но одновременно и с облегчением, произносил заключительные фразы:
«Я люблю вас всех, друзья мои! Иначе чего бы ради я стал возиться с вами? А если уж я люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы, наконец!»
Эти последние слова пьесы на бумаге выглядят очень пафосно. Но в спектакле Юго-Запада пафос напрочь перечеркивался противопоказанной для сказки интонацией; оттенки её менялись с годами, но главное, раз найденное, оставалось - это горечь сомнения и жирный знак вопроса: да будем ли мы счастливы, наконец?!

Вернувшись после семи лет отсутствия, Куликов принес с собой прежний дух теплого лиризма, деятельного сочувствия человеку, а также эстетику раннего Юго-Запада. Он не прошел вместе с остальными горнила игры по два-три спектакля в день, гастрольной кутерьмы, благодаря которым не только актерское мастерство росло — росли и штампы, и привычка за надсадом прятать физическую и моральную усталость. А Павел сохранил тот стиль не-игры, предельно достоверного существования на сцене, который в начале 80-х, на взгляд из зала, ставил ведущих актеров Юго-Запада вровень, скажем, с золотым составом «Современника» (а с учетом малой сцены, пожалуй, и выше). И те, кто не утратил еще этого искусства, в партнерстве с ним получали редкостную возможность слезть с котурн и босиком прогуляться по сцене.

В «Вальпургиевой ночи» таким, конечно, был дуэт Куликова с только что пришедшим на Юго-Запад Виктором Борисовым, исполнителем роли Прохорова. Но в первую очередь — с Галиной Галкиной, Натали. Стоило ей появиться на сцене — Гуревич мгновенно преображался. В глазах вспыхивали янтарно-кошачьи искры, в голосе добавлялось обертонов, и он, забыв об осторожности, бросался в открытую атаку на врачей, вполглаза контролируя реакцию своей «прекрасной дамы». Ах, какой это был роман!.. Безумный и безнадежный, сквозь долгие годы, «в стенах» и «на воле»... Вся предыстория прочитывалась мгновенно, стоило этим двоим встретиться — между ними проскакивала сильнейшая искра.

Можно вспомнить, что в интервью после премьеры Павел Куликов говорил: Гуревич — это часть и его жизни. Или перечислить дуэты, которые они с Галкиной успели сыграть до его первого ухода с ЮЗ: Арманда и Муаррон, Жанна и Варвик, Эльза и Ланцелот... Вспомнить героиню «Старого дома» Сашу Глебову и звучавшую в спектакле песню о её глазах: «...Я в них падал, / По мокрым ресницам губами, губами скользя...» — а у Ерофеева: «Вот пишут: у маленькой морской амфиоды глаза занимают почти одну треть всего ее тела. У тебя примерно то же самое...». Наверное, живая ткань спектакля выращивается в том числе и из такого «сора», потому что, когда они зависали на этой лесенке, как в «сцене на балконе», оба, казалось, вываливались из своих ролей — настолько нетеатральным, сокровенно личным посреди всеобщего шумного гротеска звучал их разговор. «Ну что, глупыш? Тебя и не узнать...» «...Наша великая национальная река Волга течет три тысячи семьсот километров, чтобы опуститься при этом всего на двести двадцать один метр. Я — весь в нее...»

И вдруг — неожиданно резкое: «Короче — я взрываю этот дом! / Где под запретом ямбы». Да, этот Гуревич, в отличие от двух последующих исполнителей, был несомненно поэт. И дело не в том, что он мог изъясняться «шекспировскими ямбами» или «чесать под Некрасова». У него был абсолютный вкус к слову, чутье на тончайшие оттенки звучаний и смыслов, абсурд и гармонию их столкновений... Куликов замечательно преподносил публике искрящуюся красоту созвучий ерофеевского текста, выводя его из области диссидентской сатиры или драматургии абсурда на поэтическую высоту.

Еще один фантастический дуэт — П.Куликов и В.Авилов в спектакле «Гамлет». Снова, как когда-то в «Эскориале», возникало ощущение одного человека, поделенного надвое. Но на этот раз половинки раздвоенной души пребывали не в конфликте, а в абсолютной гармонии. Горацио и Гамлет стояли рядом в одном луче света, вокруг них сжималась темнота, и казалось, что луч — что-то вроде защитного экрана. Эти двое — вместе, они — другие, это Свет, а за прозрачной стеной — весь остальной, темный мир... Но защита рушилась, и в финале принц завещал другу: «Ты жив, расскажешь правду обо мне непосвященным». Негромкий голос из темноты отвечал: «Тому не быть...» — слова звучали весомо, без всякой аффектации. Это не было жестом отчаяния или демонстрацией своих дружеских чувств. Философ испытал жизнь, всю, до самого донышка. Путь пройден, можно ставить точку. И умирающий Гамлет из последних сил трогательно уговаривает его жить, «подышать еще трудами мира»... Что ж, если вспомнить теорию, по которой Горацио — alter ego самого автора пьесы, то герою Куликова по плечу было создать Легенду, над которой человечество задумывается вот уже не одну сотню лет.

В спектакле «Последняя женщина сеньора Хуана» Павел Куликов сыграл всего дважды. Тут он уступал своим предшественникам — Валерию Беляковичу и Виктору Авилову. Ему не хватало какой-то... внутренней победительности, что ли, без которой не может быть дона Хуана. И весной 1992 года В.Белякович вернул эту роль себе. Зато через год появился Мастер...

На пленке сохранилась запись телепередачи, снятой на премьере «Мастера и Маргариты». Минутный фрагмент – «Извлечение Мастера» - демонстрирует привычку не просто обживать каждое мгновение существования на сцене, но добавлять предысторию и перспективу герою и эпизоду. В то время Мастер появлялся перед Воландом не в больничном халате, как сейчас. На нем чудесным образом оказывался дорогой серый костюм, рубашка с галстуком, плащ... И это преображение в первый момент ошеломляло его не меньше, чем встреча с мессиром, встреча, которая, как он понимал, сейчас решит его Судьбу... Вот он осторожно ведет разговор, а сам, стараясь не терять достоинства, пытается понять — где это он и что на нем. Руки еле заметным движением нервно ощупывают одежду, мгновенный, именно что «болезненный» взгляд по сторонам... В секунды минимальными средствами передано состояние человека, который только что крепко спал в запертой палате, имея на себе больничный халат.

Определение «трижды романтический» внешне подходило этому Мастеру меньше всего. Человек, по выражению Н.А.Кайдаловой, «с прошлым, но без будущего», ушедший в историю, как в эмиграцию. В своем решении вопроса «Быть или не быть» добравшийся до первоосновы — выбора Понтия Пилата. Сдержанным достоинством, самодостаточностью он напоминал фотографии людей той эпохи — самого Булгакова, например. Или, скажем, дневники Николая Гумилева — в них чувствуется тот же стиль (особенно по контрасту со стихами), то же полное отсутствие сентиментальности, стремления произвести эффект, расчета на чью-то жалость. Негромкий голос взнервленно, как будто даже с раздражением, словами возводил и рушил комнатку в подвале у застройщика («...книги, книги от пола до потолка»), ночные коридоры лечебницы, дворец в Ершалаиме... Огромные монологи пролетали, как пейзаж за окном скорого: сознание схватывало не слова, а целые картины. И только в момент явления Маргариты он, словно с размаху налетев на стену, останавливался — дыхание перехватило: «Она...» Жизнь резко меняла свой темп; ритм её с перестука колес на полном ходу сменялся ритмом человеческого дыхания — дыхания двоих, сперва порознь, затем в унисон...

В разговорах Мастера с Бездомным вдруг неожиданно проглядывала властность. Не покровительственное снисхождение или брезгливость к «человеку девственному», но твердое сознание собственной значимости, ощущение огромного внутреннего мира. А это ведь страшно притягательно, такому Мастеру нельзя было не покориться... И, как заря новой жизни: «Казни — не было!..»