Пьеса «На дне» в театре-студии на Юго-Западе
Спектакль начинается с афиши. В ней заявляются намерения, задаются правила игры, точней – ее восприятие. И не обязательно делать это при помощи развернутых предуведомлений – лирических или подчеркнуто справочных. Валерий Белякович, поставивший у себя, в театре-студии на Юго-Западе, драму «На дне», дал квинтэссенцию спектакля первой же строчкой афиши, оповещающей, что автором пьесы является некто Макс Горький.
Академическому гибриду «А.М.Горький» (мало кто задумывается о его парадоксальности) режиссер, таким образом, предпочел псевдоним, под которым впервые босяк-буревестник стал известен читающей публике: с афиши глядит автор «Макара Чудры» и «Фомы Гордеева» (до «Егора Булычева» и «Клима Самгина» еще далеко!). Подающий надежды драматург, однако, окликнут фамильярными потомками не вполне корректно: псевдоним не просто чист, а как бы даже дистиллирован. Краткое, хлесткое «Макс» - это космополитическая кличка, которая задним числом акцентирует богемность окающего эрудита. Укореняет его живописную фигуру не только на явках эс-деков (как хотелось советской агиографии), но и в столичных салонах; а лучше сказать – показывает нерасторжимость первых и вторых, явленную, помимо прочего, равномочным присутствием писателя-революционера. «Макс» есть имя для эстета-фрондера, который бродит по Европе, развенчивая кумиров и пророчествуя о небывалом (вспомним здесь, кстати, и Макса из Максов – Волошина). Выспренное имя, оправдывающее крайности, которые сходятся, и безумные экспромты, которые хорошо подготавливаются. Так сокращение двух букв вдруг вплотную придвигает автора, чья манера корнями уходит в XIX век, к эстетическому экстремизму начала ХХ.
Весь колорит спектакля живо напоминает кошмары, которые обуревали в 1900-е 0 1920-е годы молодых несытых немцев, называемых скопом экспрессионистами. Горьковской истории о городских подонках – с «этнографической» достоверностью (вспомним руководимые Гиляровским экскурсии актеров Художественного на Хитровку) и романтическим пафосом – придаются угрюмые схематизирующие черты. Все авторские детали устранены ради одной-единственной: двухэтажных нар. Их ряд, вытянутый по диагонали – из глуби слева вперед направо, служит обобщенной декорацией; тусклый серый свет доканчивает сходство с ван-гоговской «Прогулкой» и выросшими из нее видениями Гроса или Дикса, трактующими город как тюрьму (можно с прописных букв).
Горький – отнюдь не Газенклевер или Толлер; но некий «протоэкспрессионизм» в написанной в 1902 году пьесе и впрямь есть. Продиктованный материалом, он сказывается в фамилиях героев, слишком похожих на клички (привет, Макс!), чтобы не тяготеть к обезличенным обозначениям, образец каковых тут же появляется – это Актер. Обезличенность режиссер и подчеркивает. Характерность, которую удалось нарастить актерам на костяки ролей, минимально чувственна. Лишенные вещей, в спертом воздухе мечутся призраки, истаивающие на глазах.
С помощью Натальи Кайдаловой Белякович перекомпоновал пьесу так, чтобы превратить ее в череду монологов. Полностью это не удается, но направление усилий ясно. Пресловутую «некоммуникабельность» - когда случайно или насильно собранные вместе люди, каждый в своем ритме, пытаются выкрикнуть, вымолвить, вышептать нечто важное о себе и не находят отклика, - Горький «подслушал» одним из первых. После драмы середины века, после Сартра и Пинтера, на сцене разучились общаться в совершенстве. Предшественник такой драмы, однако, создавал все-таки диалог – мучительный, скрежещущий, грозящий взорваться, но – диалог, поиск общих начал. В этих последних Белякович героям отказывает решительно. Ничего общего, кроме нар и «загробного» синего света на авансцене, куда призраки выползают каяться, ерничать, проклинать, обличать, жаловаться, - у них нету.
Неспроста режиссер аннулировал авторский музыкальный лейтмотив – прославленную «Солнце всходит и заходит», заменив ее другими. Упыри не могут не то что задушевно, а и членораздельно петь: и вот они воют с нар некий жуткий хорал; выбухивают каблуками изувеченную «русскую»; с наибольшей же частотой пластаются-перекатываются по нарам, что знаменует очередной всполох насилия. (К избиениям Наташи и убийству Костылева режиссер прибавил свалку из-за карточной игры, разрешающейся у автора сравнительно мирно). Удавившийся Актер (он, кстати, сам сообщает об этом событии, довершая режиссерскую мысль: на свете – вовсе не белом, а синем, - нет разницы между живыми и мертвыми) не может, таким образом, испортить песню – как и прервать пляску.
Не случайно убрана и всякая размягченная человечность из роли странника Луки. Сергей Белякович, крупный, с бритым черепом и мясистым лицом, играет жестко; такой Лука прекрасно вписывается в мир двухэтажных нар. Никакого всепрощения, золотых снов, убаюкивающего вранья – надсадный напор почище, чем у прочих; в конце концов, только «пахану» позволена причуда морализировать в гуманистическом духе. Лука здесь – это как бы заматеревший Пепел (в исполнении Александра Наумова – более или менее заурядный громила, исходящий потным куражом и сентиментальностью): поднабравшись ума-разума, тать впадает в дидактику. (Так современные «авторитеты», не подозревая об отдаленном родстве с Августином, Паскалем и Шатобрианом, вдруг начинают публично делиться подробностями своего обращения в истинную веру).
Иступленный Клещ Алексея Ванина, монструозная Василиса Натальи Сивилькаевой, отчетливо психопатичная Наташа Тамары Кудряшовой, дребезжащий шут Бубнов Виктора Борисова, изуверски гнусавый Костылев Валерия Черняка, захватанная Настя Галины Галкиной, сальный Медведев Владимира Коппалова – все эти обитатели сценической преисподней одинаково отталкивающи и плоски: иллюзорные, но навязчивые порождения дурного двухмерного сна. Попытками дать персонажу объем – и, соответственно, проблесками юмора - спектакль обязан, пожалуй, троим исполнителям. Валерию Афанасьеву, чей Сатин по-мужлански сочен. Вячеславу Гришечкину, который нашел для своего Барона, особенно в начале роли, множество занятных каденций и фиоритур, а также наделил его некой истеричной лощеностью. И – Виктору Авилову, обнаруживающему способность трогательно иронизировать: его Актер похож на встрепанного больного попугая, печально восседающего на пепелище и твердящего перенятое у сгоревших хозяев.
Так сквозь чугунную горечь, которую выплескивает на подмостки режиссер – экспрессионист поневоле – в подражание не слишком сладкой юго-западной действительности, пробивается струйка «тепловатой человеческой мути» (Набоков). И «Макс Горький», босяк-буревестник, эстет-фрондер, превращается в Алексея Максимовича Пешкова, беспримерно работящего писателя, который, по воспоминаниям, столь по-детски обожал кустарные пиротехнические эффекты и ненавидел дурные вести.