Родилась в 1959 году в Братиславе (ЧССР). V курс театроведческого факультета театроведческого факультета ГИТИСа, руководитель семинара по театральной критике кандидат искусствоведения Б. Н. Любимов.
Критик должен:
1. Любить театр, а не себя в театре. Уважать труд людей театра.
2. Не быть снобом и догматиком, поднимая кверху нос и впадая в «настроение критицизма», - можно не заметить положительные стороны рассматриваемого явления, оказаться более чем несправедливым.
3. Уметь доказывать свои утверждения. Не строить концепций без оснований.
ОБЛАДАЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ долей наблюдательности и любопытства, каждый человек может увидеть короткие объявления, расклеенные в подземных переходах, у входов в библиотеки, около касс кинотеатров, где сообщается о том, что некая театральная студия объявляет в такие-то дни набор, звонить по телефону…
Может быть, любопытство заставит кое-кого внутренним взором окинуть театральную карту Москвы, чтобы определить, к какому театру можно причислить эту студию. Но, увы, такого коллектива, который бы явился студией одного из уважаемых профессиональных театров столицы, вы не найдете. В какой-то мере театры возмещают отсутствие своих студий за счет создания малых сцен, что, безусловно, явление положительное. Однако возможности для поисков новой театральности здесь все-таки ограничены. На малой сцене работает, как правило, несколько режиссеров, порой разных по своим устремлениям. Структура актерского коллектива задана основной сценой театра. В таких условиях трудно создать сплоченный круг единомышленников, новую школу, самостоятельное направление.
Но давайте вернемся к нашему любопытному прохожему. Ему уже становится понятным, что кроме мира профессионального театра, в Москве существует разнообразнейший мир, созданный усилиями бескорыстных служителей Мельпомены и Талии. И что студии, о существовании которых гласят объявления, по всей видимости, студии любительские.
Надо заметить, что не каждая самостоятельная группа любителей называет себя студией. Энтузиасты театра встречаются и под «марками» народного театра при Дворце культуры, студенческого театра в различных вузах. Грани между отдельными типами таких коллективов очень зыбкие. Правда, сразу выделяются студенческие театры ограниченностью возрастного состава и «текучестью кадров». Такого рода организационные моменты, конечно, отражаются на их деятельности (по аналогии можно назвать всякого рода детские и молодежные студии). Но в общем все эти организмы можно считать своеобразными разновидностями студийного течения любителей. И, пожалуй, большую часть среди них занимают молодежные коллективы.
Особняком стоит так называемая «Табаковская студия». Предыстория ее существования относится в 1974 году, когда актер театра «Современник» О. Табаков объединил под своим руководством группу московских детей в возрасте 14-15 лет. Из трех тысяч, принявших участие в конкурсе, было выбрано сорок девять ребят, через два года несколько из них поступило в экспериментальный актерский класс Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. В работе со студийцами принимал участие круг театра «Современник»: А. Леонтьев, В. Фокин, К. Райкин. Педагогом по сценическому движению стал А. Дрознин.
Студия О. Табакова зарождалась под флагом борьбы за осуществление новых методов актерского воспитания. Это был своего рода эксперимент, направленный на развитие актерской техники, с упором на реактивность общения, свободу импровизации (с развитием режиссуры актеры стали терять творческую инициативность), совершенствование голоса, речи, виртуозное владение всем физическим аппаратом. «Табаковцы» достигли немалых успехов, их физическая выносливость (сыграть в день – пройдя полный комплекс тренировки – три спектакля, построенных на искрометных движениях, вряд ли доступно любой труппе) по меньше мере заслуживает уважения. Актеры этой студии могли пластически выразить любое действие, тонко чувствовали ритм, ярко передавали характерность. Эти качества были полностью использованы при постановке «Книги Джунглей», где студийцы создавали целый «зоопарк». Их «звери» при минимуме деталей были узнаваемы и не шаблонны. Сделав упор на развитие физического и голосового аппарата актеров, студия все-таки имела «задолженность» по психологической заразительности.
Предполагалось, что в будущем может появиться самостоятельный профессиональный театр с новой театральной эстетикой, идущей рука об руку с этикой. Была предложена своя методика воспитания актера. Первыми заявками явились еще очень выразительные по пластике спектакли, принесшие ребятам известность. На сей день «табаковцев» не назовешь ни экспериментальной студией «Современника», ни самостоятельным театром, ни любителями.
БЛАГОДАРЯ ЛЮБИТЕЛЯМ существует в Москве сеть подвальчиков и скромных помещений, приспособленных служению театру. Есть в их атмосфере особый аромат, завораживающий своей непосредственностью, взволнованной страстностью и щедростью самоотдачи, что возмещает скромность оборудования и реквизита. Кроме того, студия традиционно обладает рядом преимуществ по сравнению с настоящими театрами. Во-первых, она дает возможность сплотиться под своей крышей единомышленникам. Во-вторых, здесь не давит регламент всевозможных сроков, при распределении ролей не мешает «Табель о рангах», не надо учитывать и коммерческую сторону спектакля. И если студия, как таковая, не решает посвятить себя лишь духовному и эстетическому самовоспитанию средствами искусства, то перед ней открываются перспективы художественного экспериментирования. А если оно оправдано, - благодарная публика радостно отдает этим театрикам свои сердца, у них появляется свой постоянный круг поклонников.
В студии, так же, как на профессиональной сцене, очень важна личность режиссера, центра, организующего и сплачивающего коллектив. Оказывается, что сегодня в Москве трудно найти «чисто любительский театр, выдвинувший своего руководителя-самоучку». Как правило (исключения существуют, но речь идет о большинстве), во главе этих групп стоят люди со специальным образованием, выпускники режиссерских факультетов театральных вузов и институтов культуры. Явление вполне закономерное, поскольку такой человек по уровню профессиональных знаний должен опережать своих подопечных , ему необходимо иметь элементарные навыки работы с коллективом.
Существует ряд молодежных студий с программой воспитательного типа, наподобие программы Студии на Красной Пресне. Задача их посредством равноправного коллективного творчества разумного направить деятельность подростков, помочь им выявить свои способности, найти себя. чтобы не замкнуться в самовоспитании, В. Спесивцев, руководитель краснопресненцев, декларируя в каждой постановке коллективную эстетическую позицию, ищет для ее воплощения как можно более яркую сценическую форму. О работе студии написано немало, поэтому мы не будем долго задерживать свое внимание на ее афише.
В Москве еще немало других студий, отважно заявляющих о своем существовании. Молодые любители рискуют браться за постановку театральной классики: Шекспира, Гоголя, Чехова, Брехта, Ануя… Не пугает их и освоение прозы. Поэтому не удивляйтесь, когда узнаете о том, что молодежно-детский Театр приключений т фантастики, расположенный в одном из многочисленных московских подвальчиков, играет (хоть и с сокращении) «Сирано де Бержерака» ( исполнительнице Роксаны двенадцать лет) и взялся за инсценировку «Маленького принца» А. Сент-Экзюпери.
Эти театры будто не боятся авторитета авторов и настолько верят в свои силы, что не отказывают себе в удовольствии дать новую трактовку классическому произведению (например, Шекспир и Брехт – в студенческом театре МГУ).
И практика показывает, что когда во главе даже средней по уровню труппы стоит индивидуальность, то и в рамках любительского театра может возникнуть новое, плодотворное освоение классического наследия. К примеру, это Театр-студия на Юго-Западе, которая интересно ставит Н. Гоголя.
Эта студия под руководством недавнего выпускника ГИТИса В. Беляковича, - бесспорно, одно из интереснейших явлений сегодняшнего студийного движения Москвы. Это абсолютно режиссерский театр , с рационально и жестко построенными спектаклями, подчиненными определенной центральной идее. Острая характерная пластика исполнителей как бы отталкивается от пантомимы. Особенность построения спектакля – динамизм, который достигается за счет быстрого, как бы кинематографического чередования отдельных эпизодов, высвеченных лучами прожектора. Широко используется современная музыка, порой ритмически определяющая движения актеров. Так, одним из музыкальных лейтмотивов в «Драконе» Е. Шварца является гротесково исполненный цирковой марш, парад-алле безвольных горожан. И стар и млад двигается в его ритме словно кукла, которую кто-то дергает за веревочки, и в том же цирковом ритме горожане механически старательно произносят свою «искреннюю» хвалу Бургомистру, любит Белякович использовать коротенькие, как кадры фильма, сцены-доигрыши, сцены-дополнения, через которые расчетливо проводится постановочная мысль. Режиссер акцентирует все внимание на показе парадоксальных алогизмов человеческой жизни, мир его героев заранее негармоничен.
В его маленькой студии не существует никаких преград для выражения времени и пространства: все удается выразить мизансценировкой, музыкой и вспыхивающим по точной партитуре светом. Благодаря этому герои могут проваливаться под землю, менять свое обличье. Вот перед нами Дракон-старик, но мгновенное затемнение, какая-то доля секунды – и на его месте уже другой Дракон - молодой, грустный, задумчивый человек.
Этот любительский театр создал себе солидный репертуар. В нем насчитывается более десяти названий, в том числе три гоголевских спектакля «Женитьба», «Игроки», «Драматические отрывки». Одним из героев двух последних является внесценическое «лицо» - это радио, сообщающее ровным голосом диктора основные данные об играемых произведениях. Зачитывается и короткое литературоведческое истолкование замыслов Гоголя, а затем разыгрывается сам спектакль.
В прологе к «Драматическим отрывкам» дан парад кошмарных явлений, которые навеяны самим Н. Гоголем режиссерской фантазии Беляковича. На разной пространственной глубине вспыхивают один за другим ужасающие образы-галлюцинации: перед содрогнувшейся аудиторией неожиданно проплывает настоящий гроб с бледным трупом покойной тетушки (эффект вызван использованием черного бархата). Некий человек лицемерно пожимает коллеге руку, и от его дружеского рукопожатия «друг» отправляется на тот свет, а лицо человека искажается от радости в страшнейшую гримасу злодея-убийцы… Потом, будто от прикосновения волшебной палочки, фантасмагории исчезают, актеры студии разыгрывают отдельные отрывки. Ситуации доводятся до безудержного комизма. После каждой отдельной сцены мысль автора режиссер материализует доигрышем.
Пролог со вспышками видений-загадок, которые расшифровывают зрителю в течение действия, - прием, использованный не только в гоголевском цикле. Подобным методом в постановке «Дракона» задается атмосфера жизни города: мелькают испуганные горожане, плавно и грозно летят во мраке три тени – три головы Дракона.
ХОТЯ КАК ПРАВИЛО, студенческие театры больше тяготеют к плакатности, даже эстрадности исполнения, студия, обитающая на улице Чехова под вывеской МХТИ и именующая себя Театром драмы, наоборот, настойчиво развивает психологический тип игры. Ребята во главе со своим руководителем М. Щепенко видят свое главное призвание в проповеди доброты, необходимости поиска светлых сторон в человеке, утверждения веры в его лучшие качества. Их кредо – человечность. Театр нашел своего героя, определенный нравственный идеал, к которому нужно стремиться. Он кажется чудаковатым, странным с точки зрения обыденного сознания.
Любители на улице Чехова не всегда справляются с реалистической, тонкой психологической разработкой ролей, зато у них есть идея, цель, сглаживающая отдельные недочеты.
Студии, народные театры во многом являются отражением современной театральной ситуации. Наравне со стремлением профессиональных театров к камерности, к прямому контакту исполнителя и зрителя, растут и любительские театрики-студии. Существование творческих студий-лабораторий было всегда плодотворным для театрального развития.
В гуще этого особого мира формировались многие: М. Захаров, А. Демидова, Т. Шмыга, М. Розовский, Р. Виктюк, Б. Морозов, Г. Черняховский… Любительский театр вообще очень много сделал для развития профессиональной сцены. Возникновение такого явления мировой театральной культуры, как Московский Художественный театр, было осуществлено силами любителей «Общества искусства и литературы».
Какое же наследие нам достанется от современных любителей?