Театр на Юго-Западе утром. Хотя почти вся труппа в сборе, отсутствие зрителей делает его пустым. Каждое утро в театре – немного понедельник: по-видимому, все актеры по природе своей и профессионально ох, какие неранние пташки. В сизом от сигаретного дыма сумраке кафе неясными тенями – группки актеров за столиками: пьют кофе, курят, читают, болтают, порой взрываются в смехе, шлепаются в картишки. Все это напоминает нестройное пиликанье в оркестровой яме перед закрытым занавесом.
Мы сидим за самым дальним столиком, в углу. Гелла в одеянии Воланда после бала. В баре, вместо куска мяса на шпаге, варят кофе – теперь весь мир глотает эту гранулированную гадость: глобализация безвкусия. Так нам всем и надо. Кабы не очаровательное существо напротив, я чувствовал бы себя слегка оплеванным судьбой.
Карина Дымонт – это настоящее имя, а не театральный псевдоним.
- Когда Вы почувствовали себя актрисой? В каком возрасте?
- Наверно, как все дети, когда их ставят на стул и говорят: «Давай!» На самом деле, у меня дедушка был очень артистической личностью, хотя был он коммунистическим управленцем. У нас в семье было домашнее радио «Теремок»: «А теперь выступает наша внучка Кариша…» и все это записывалось на бабинный магнитофон, и я ангельским голоском:
Рацицали ябони и гуши
Папыли туани над рекой
(последнее слово она произносит с резким ударением и по-взрослому быстро, четко, что нарушает цитату детского лепета). Ну, а потом… как только я попала в какую-то детскую больницу, я сразу захотела быть хирургом. На самом деле, я с детства хотела стать актрисой. В школе был театральный кружок… потом как-то все само собой и покатилось.
- Как сложилась судьба Ваших однокурсников по ГИТИСу?
- Наш курс – один из самых счастливых. Среди нас мало тех, кто работает не по профессии, что в наше время теперь большая редкость. Среди нас так много удачливых людей: один мой однокурсник – звезда московского ТЮЗа, Игорь Гордин; одна девочка работает в «Сатириконе»; моя близкая подруга преподает во ВГИКе – это ведь часть профессии и даже развитие ее; ну, и два моих однокурсника работают здесь, со мной, в театре на Юго-Западе – Александр Горшков и Максим Шахет. Мы вместе, ноздря в ноздрю, уже такое количество времени… Столько лет знаем друг друга (смеется) – даже неприлично (это действительно смешно и неприлично – в ее возрасте говорить «столько лет!»)
- Судакова, Ваш руководитель в ГИТИСЕ, и Белякович в театре – они совместимы в Вас или Вам пришлось ломать себя?
- Да нет, для меня они – разные безусловные куски, но одного и того же отношения к делу. Они очень разные. Ирина Ильинишна для меня – человек Серебряного века. Она – дочь известного режиссера Ильи Судакова и великой актрисы Екатерины Еланской, которая работала со Станиславским, Немировичем. Сама Ирина Ильинишна выросла как бы из тех времен. Валерий Романович для меня – человек нынешнего века, но вобравший многое из того, из прошлого… он – человек Возрождения. Он безумно много читает, безумно много знает (последнее слово растянуто, демонстрируя скуку этого занятия), безумно много видит, впитывает. Поэтому они разные, может быть, по ритмам, но это все (с усмешкой) в одном горшочке варилось. Валерий Романович – ученик Ирины Ильинишны. И поэтому – такая преемственность. Мы все из одной семьи.
- Вы одновременно и дочка и внучка…
-Да. И дочка и внучка и племянница, потому что директор нашего театра – однокурсник Валерия Романовича, Борис Хвостов. Он тоже был педагогом на нашем курсе. Вообще, у нас в театре все очень семейно.
- да, это заметно.
- Другая пара. Для меня долгое время, пожалуй, до сих пор Юго-Запад – это Виктор Авилов и Валерий Белякович. Вам они кто? На этот вопрос я еле решился: слишком долго Авилов был болью и мукой театра, а когда он умер – осталась кровоточащая пустота.
-С Витей… с Виктором Васильевичем сложно, потому что, когда человека не стало, ты начинаешь понимать, что чего-то не договорил, что-то не взял, что-то не досказал, чего-то недотрогал. Задумываясь об учителях в жизни, – у меня было много учителей, людей, которых я считаю своими учителями – скажу, что они оба для меня стоят в этом ряду. Валерий Романович для меня – половина моей судьбы. Благодаря его приглашению в театр, моя судьба сложилась так, а не иначе. Я не то, что страшусь, я просто не могу себе представить, как сложилась бы моя судьба, если бы я не оказалась здесь. Благодаря тем ролям, которые он мне доверял, благодаря тому времени, которое он на меня тратил. Силам, нервам, ласкам, словам… Оба, конечно, учителя. Для меня учителя.
- Вы знаете, я видел Вас в «Мастере и Маргарите». Авилов играл Воланда, Вы – Геллу. Оба великолепны. Величественно великолепны, но… мне показалось, что между вами нет контакта. Вы как-то слишком оба самодостаточны.
- Да, может быть это мое упущение. На самом деле, сейчас, по прошествии времени я свою Геллу ощущаю как бы чуть-чуть по-другому. Вы, наверно, давно видели спектакль?
- В 2002-ом, в начале января. А, кстати, фокус в Варьете – это Ваше изобретение?
- Нет. Это Валерий Романович придумал для меня (хохочет: фокус Геллы завершал дурацкие и идиотские фокусы Азазелло, Коровьева, Бегемота. Она же вышла на авансцену и распахнулась нагишом – нагло, победно и с откровенным презрением к публике: к дамам, не имеющим такого тела и к их кавалерам, для которых оно недоступно)
- Этого у Булгакова нет, но фокус замечательный!
- Один мой приятель из Нью-Йорка, когда увидел этот спектакль, сочинил такую эпиграмму:
Слабо ль, Фагот и Азазелло,
Исполнить классный фокус Геллы?
Возвращаясь к отношениям Воланда и Геллы. Гелла – она идеальная… даже не служанка… а тень и подруга, которую не видно, но, когда нужно, она всегда есть. Я ее так ощущаю. И эта связь между Воландом и Геллой не так видна. И Воланду она не так сильно необходима: он, в основном, оперирует другими персонажами своей свиты – может от этого из зала незаметно их взаимодействие?
-Вы уже тринадцатый год в театре. Что для Вас сокровенного в нем?
-Семья. Семья…Дом… Когда я утром бегу в театр, я думаю: сейчас прибегу, у меня в гримерке сейчас тепло… у меня там есть свой ящик, в котором висят какие-то мои бирюльки, какие-то мои картинки. Здесь моя семья. Это не значит – ничего, кроме театра. Я жизнь люблю. Но… когда я подхожу к гримерному столу, я часто путаю ключ от дома с ключом от этого стола. В психоанализе это что-нибудь значит.
- Это характерно для учителей, которые живут школой как своим домом. Моя мама была учительницей, воспитателем в детском доме.
- Да-да, моя мама тоже учительница, у них есть что-то такое…
Наше интервью, и с самого начала не очень-то похожее на интервью, просто рухнуло, перешло в разговор и болтовню. Оказывается, нам есть, о чем поговорить, минуя роли актера и зрителя.
- Вот типичный анекдот из маминой биографии: утром, по дороге на работу, пытается ключом открыть переднюю дверь троллейбуса, входит в салон, где, разумеется, полно народу, и хорошо поставленным голосом: «Здравствуйте! Садитесь!»
- «Садитесь!» (смеется) Ну, примерно такая же история с ключами от дома и со мной.
- На сцене Вы – сама раскрепощенность, абсолютно свободный человек. А в жизни?
- В жизни, я думаю, все артисты – закрепощенные, закомплексованные, стеснительные, сомневающиеся в себе люди. Я думаю, именно это движет людьми, идущими в актерскую профессию. Но это мое мнение… В какой-то меря отношу это и к себе. В жизни, например, я не чувствую себя такой красавицей, как на сцене. «На сцене» – говорит одна из моих героинь Нина Заречная, – «я себя чувствую прекрасной». Я действительно прекрасно чувствую себя на сцене. А в жизни… может это и неправильно… а в жизни: это всегда подготовка к тому, что я выйду на сцену. Сцена занимает все большую и большую часть жизни. Утро, день, встречи – все это к тому, чтобы прийти в театр и здесь что-нибудь делать.
- У меня в связи с этим такой вопрос: я как-то брал интервью у одного балетного танцора, так он говорил, что для него во время спектакля очень важна «четвертая стена», отгороженность от зрителей. Его в Вагановке специально учили воздвигать эту сцену между собой и зрительным залом. У вас это тоже?
- Нет, нет! Как раз театр наш именно этим славится – энергетическим обменом со зрителями. Это была бы катастрофа для нас. Потому что… перед началом спектакля мне очень нравится смотреть на зрителей, на лица людей, которые пришли на спектакль. Для меня это – необходимость, для настроя, быть может, на подсознательном уровне. Контакт, который я нахожу в зале, когда он еще освещен, необходим мне, когда я выхожу на сцену. И для меня очень важно, как люди смотрят, когда они зевнули, заговорили… Мне важно вернуть их: «эй-эй, смотри, сейчас будет самое интересное!» Нет, стены нет, но есть обмен энергии – ради этого-то театр и существует: чтобы не было этой стены, чтобы – из зала и в зал.
- Действительно, это наверно, существует для большой сцены и для технических видов театра: балета, оперы.
- Нет, Вы знаете, мы ездили и на большие площадки, у нас то самих зал маленький, всего 120 мест, но мы выступали и в очень больших залах, например, в Питере в зале на две тысячи мест. И когда первый раз мы выходили на такую сцену, я думала: «а как сейчас будет?». Ты видишь просто черную дыру – и все! Как раз тут-то и понимаешь, что сто двадцать мест и две тысячи – это огромная разница, и когда на тебя из зала надвигается эта гигантская волна энергии… Я хорошо помню, когда мы приехали в Питер и Виктор Васильевич вышел на сцену, в наш первый выход в «Мастере и Маргарите», мне показалось, что зал нас всех сейчас просто выдавит. Потому что он был перенасыщен, переполнен. Люди сидели в проходах, просто висели на люстрах. Эта волна, это ощущение – незабываемы. Поэтому тут вопрос как раз какого-то человеческого характера, человеческих отношений.
- Когда-то, давным-давно, я познакомился с труппой тверского ТЮЗа. И там был Миша Колкер – режиссер и ведущий актер, человек очень думающий и развитый. Отец его – историк, доктор наук. Общаясь с ним и его коллегами и удивляясь количеству выпиваемого ими после спектакля, я понял, что это неизбежно, постольку поскольку, как мне показалось, профессия актера – самая рефлексивная. И не просто рефлексивная, а многофокусно-рефлексивная. Он одновременно должен и рефлексировать замысел драматурга, и замысел режиссера, и своих партнеров по спектаклю, и реакцию зрителей, и своего героя, и, наконец, самого себя. И все это – одномоментно.
- Да-да-да-да. И все это сию минуту, и если этого не будет, то ничего не будет – и будет совсем другая профессия.
- У вас такое же представление?
- Да-да-да-да… иногда мне мама говорит: «Ну, что ты все так воспринимаешь!» – «мама, а как по-другому?» Это профессия, это как раз кусок профессии. Эти ощущения – они не то, чтобы зачастую – они чаще всего. Они непредсказуемы, потому что ты не знаешь, что произведет на тебя впечатление. Возвращаясь к учителям: в ряду моих учителей есть такая потрясающая дама, Антонина Михайловна Кузнецова, очень известная чтица, актриса, вышедшая за рамки понятия «чтица», она «Гамлета» читает с оркестром… «Пер Гюнт»…потрясающая женщина… у нее была репетиция когда-то и после этой репетиции (мы читали Цветаеву) она стала моим учителем, она сказала мне одну фразу, всего только одну фразу, которая стала мне очень понятной на всю дальнейшую профессиональную жизнь… про одну реплику она сказала мне: «скажи ее перед собой» и показала руками – где это «перед собой». Ну, кто бы мог подумать, что одна эта фраза упала в меня – на всю жизнь, навсегда! Я очень часто ее вспоминаю и ужасно благодарна ей. Какое-то слово, сказанное в троллейбусе, действие, сделанное на сцене, хохоток или зевок – все может повернуть и сцену и весь спектакль в целом в новое, совершенно другое направление.
- Какая-нибудь рамка всей этой полирефлексии есть?
- Ну, нет, конечно, есть… когда артист на сцене, мне кажется, что при всей непосредственности, непредсказуемости артиста, общей направляющей его спектральных выражений является контроль за собой. Потому что, когда артист не помнит себя, я думаю, что тут надо задуматься и это уже что-то ближе к пациенту, а не актерскому мастерству, к искусству. Контроль, хотя бы минимальный, необходим. Чтобы это не превращалось в патологию. Но этот контроль – он у всех, конечно, разный. Это зависит, наверно, от головы и устройства мозгов.
- Ваша жизнь вне театра – она контрастна театру или его продолжение?
- Ну, я уже говорила об этом: может быть, и к сожалению, но на самом деле моя жизнь так сложилась, что я, Карина, все время ее ощущаю как подготовку к театру. Я все время думаю о том, что, вот, приду в театр и буду в нем работать. От этого зависит куча мелочей: во сколько я проснусь, с кем буду разговаривать по телефону, куда я могу пойти, а куда – не могу, потому что сегодня спектакль. Конечно, с одной стороны, я лишаю себя чего-то, с другой стороны (безнадежно) – ну, как-то так сложилось. Поэтому жизнь – не то, чтобы контрастна, но это для меня – как одно целое. Постоянное предощущение спектакля.
Я озираюсь на робкую и неясную действительность театрального кафе, тонущую в клубах сигаретных струй. Наше кафе – в глубоком подвале, но и там, наверху, такое же натруженное утро, погребенное под серым мартовским снегом. Драматургия жизни в ее обыденности есть лишь тень театральной жизни, скучная, грустная, серая, жалкая тень – без морали и финального торжества Добра. Актеры, наверно, хорошо понимают и чувствуют эту невсамделишность реальности за театральным бортом.
- Этот вопрос навеян Геллой, «Куклами», «Самоубийцей», последним, что я видел, «Капустником». Кем Вы себя ощущаете: звездой или хулиганкой?
- хулиганкой! Конечно, хулиганкой! (смеется) Быть хулиганкой предполагает провокацию зала, провокацией самое себя, партнеров.
- Я в этом не сомневался. Это был риторический вопрос, простите (она смеется, а я думаю про себя: «Так вот оно в чем дело! Эта стеснительная и закрепощенная, робкая душа на сцене распускается, размагничивается, распрямляется – и, стало быть, отдыхает, купается в своей свободе).
- Для нас, театральных зрителей, мир московских театров – это Галактика, где театры, спектакли, режиссеры, актеры – небесные тела различной светимости и видимости. И есть другие галактики – Питер, Париж, Бродвей. Мы наблюдаем другие галактики, редко или часто, но живем – в своей. Это – типичная онтология зрителя. А как видится этот мир Вам, изнутри?
-Вы знаете, я как раз за что и люблю наш театр: я считаю его участником мирового театрального процесса. Может, оттого, что наш театр стоит обособленно в московской «галактике», мы даже более известны на Западе, чем в Москве, более уважаемы. А в Москве вся эта театральная шатия-братия чуть свысока смотрит на наш театр по многим причинам: потому что мы живем на окраине, потому что мы такие маленькие, потому что у нас странный репертуар, и потому что здесь циркулирует такое количество энергии в обе стороны, а, вот мы ездили во многие страны: и во Францию, и в Японию, и в Германию – и везде я ощущала наш театр ассимилированным с тем, что там происходит. Не так, что, вот, мол, русский медведь приехал с гармошкой-матрешкой. Даже если мы выезжаем с совершенно русским репертуаром, например, с «Чайкой» на театральный фестиваль в Южной Корее, то это все-таки не архаический русский театр, а «Чайка», соизмеримая с сегодняшним временем, с тем, что происходит в Андалузии, в Москве и в той же Корее.
- Почему Ваш театр так любят в Японии?
- Энергия. Японцы, насколько я смогла их узнать, на самом деле внешне крайне холодны, совершенно не проявляют свои эмоции, чувства, но внутри у них фантастическое количество энергии. И энергия – это то, что их так сильно привлекает на наших спектаклях. -японская литература, кино Вам нравятся? -да-а. Я очень люблю популярного и модного Мураками. Я прочитала его последнюю книжку. И после этого ничего другого не могла читать. Она должна прожить какую-то жизнь внутри меня. И я не могу ничего другого читать.
- Я вот также не могу долго ничего читать после Достоевского. Вы его любите?
- Да
- Я вам очень рекомендую прочитать «Лето в Бадене» Михаила Цыпкина. Очень небольшая вещь, тоненькая книжечка. И всего четыре абзаца. Но вещь – удивительная. Я, пока не закончил, не смог оторваться, и ни о чем думать не мог, пока не написал рецензию. Очень рекомендую.
- Да-да, вот у меня точно такая же история была с Мураками.
- Как Вам Америка? Американцы и русские американцы?
- Америка, американцы и русские американцы для меня – три совершенно разных понятия. Америку я – люблю. Я люблю ее бестолковость, широту, комфортность, сложность. Американцев я люблю и за все это и за то, что я их не совсем понимаю. У меня есть друзья американцы, но мне кажется, они не совсем американцы, они больше русские. Они очень мне кажутся похожими на русских.
Когда я была маленькой, мне казалось, что во времена Пушкина в России жили совсем другие люди: они как-то по-другому ходили, разговаривали, думали, кушали. Потом я поняла, что все одно и то же: и во времена Ивана Грозного, и в пушкинские времена жили одни и те же люди, только говорили по-разному, а люди все те же. Может, это относится и к Америке. Русские в Америке… я думаю, что люди, которые решили поменять свою жизнь, изменить ее, вызывают у меня очень большое уважение. Как они там живут – я понимаю, что это сопряжено с огромным количеством проблем. У меня не так много друзей из числа русских американцев, но, на мой взгляд, они продолжают оставаться русскими. Что, впрочем, тоже здорово.
- Вы никогда не думали о кино?
- Ну, я думала – дальше что? (смеется, выказывая полное, до безоружной беззащитности, отсутствие кокетства). Оно-то обо мне не думает. Нет, были у меня какие-то эксперименты, но не столь удачные, потому что – на каждом перекрестке об этом не шуршит и не свистит, но это, наверно, отдельная профессия и я ею не очень-то владею. А может – случая не было. Мне бы очень хотелось сниматься в кино. Но – не случилось, не подошел момент, не встретился человек, не подошел сценарий…
- Мне очень жаль, что Вы еще не снимались в кино. Они все-таки засранцы, что такая действительно очень красивая и эффектная женщина и очень яркая, не снимать которую – очевидная дурость.
- Да нет, я не думаю, что дурость.
- Они просто сюда не заглядывают
- Нет, заглядывают, но, вот Вы знаете, я смотрю кино какое-то и примериваю на себя: я бы хотела там оказаться? Мне там место есть? Я, честно говоря, не нахожу себе там места. Либо я не хочу, либо понимаю, что это не я, не мое. Вот, например, фильм, который сейчас гремит, «Возвращение». Ну, не мое. Там есть замечательная Наталья Вдовина.
- Карина, на мать двух пацанов Вы не тянете!
- Ну, как сказать! (опять смеется; что с ней поделаешь? – я улыбаюсь ей в ответ) Потом, вот фильм «Свои» мне очень нравится. Но мне и там места нет. Нет, не подошла еще культурная ситуация, а, может быть, сценарная ситуация.
- Вы начинали Джульеттой – куда Вы идете? Что Вас ждет впереди? Какие героини и персонажи?
- Когда я задумываюсь: о чем я мечтаю? Мне до неприличия повезло играть практически весь мировой репертуар, предназначенный для более или менее молодой актрисы (смущенно смеется), поэтому мне хотелось бы, чтобы годы шли на пользу, я бы так сказала. Чтобы в какой-то момент я стала комической старухой, смешной, очаровательной, милой. И вместе с тем, чтоб была какая-нибудь леди Макбет. Валерий Романович старается сейчас все это совместить: и Трактирщица Гольдони, и Нина Заречная Чехова – он делает все, чтобы не потерялась я.
- Кстати, в филиале Маяковского Евгения Симонова играет в «Трех высоких женщинах» 92-летнюю старуху.
- Вот это вот!
- В первой части она – чистая старуха 92 лет, а потом она играет свой возраст, ей ведь где-то под пятьдесят. И иногда она начинает опять играть старуху, делает это очень кокетливо и органично.
- да это очень здорово. Анна Маньяни однажды сказала: «Не гримируйте мои морщины, они мне дорого достались!» Я с уважением отношусь к своему возрасту, он мне дорого достался и я ему рада.
- Вы все-таки не совсем прямо отвечали на мой вопрос. Вы ведь, как фаталистка, должны были мне отвечать, не о чем Вы мечтаете, а что вас ждет?
- Да (смеется), но я об этом вроде и говорила: хочу комических старух или чего-нибудь подобного
Я пригляделся к Карине попристальней. Любая красота трагична. Особенно современная. Ведь она тоже стала теперь рыночной и продажной. И как унизительно теперь красивой женщине быть красивой – на нее смотрят оценивающим взглядом, зеленоватым от шуршащих где-то в недрах души баксов. И плевать этим взглядовладельцам и на талант и на достоинство красоты, мечтающей теперь из-за них состариться, подурнеть и освободиться от рыночной цены и рыночности человеческих отношений.
- Что Вы не сыграли и уже никогда не сыграете?
- Что я не сыграла? Кто знает, а может еще и не все потеряно… когда я пришла в театр, у нас с Валерием Романовичем был разговор о Лолите… он, вроде, опять о ней заикнулся… (а во мне кричит: «Грушенька! Грушенька! Вот за извив чьего мизинчика пойдет и пропадет с десяток папашек Карамазовых! а еще – Катюша Маслова! а еще – молоденькая тварь из «Камеры обскуры», а еще – порочные и израненные, отчаянные и отчаявшиеся…) не знаю, в какой степени я окажусь в этом проекте, у нас в театре возможно все. У нас в «Двух веронцах» прелестную 18-летнюю Джулию играет великолепная Людмила Долгорукова, которой, мягко говоря, не 18… Не знаю, наверно, я сыграла все, что мне нужно было сыграть.