Риск и выбор

Есть регулирующий контрапункт, на котором держатся все спектакли, — это талант режиссера Валерия Беляковича… Сидишь в маленьком темном подвале и чувствуешь себя в центре мира.

Я познакомился с театром «На Юго-Западе» в 1984 году, когда праздновалось 175-летие со дня рождения Гоголя. Пришел я в этот театр потому, что, к моей радости, здесь были поставлены все пьесы Гоголя: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», «Владимир III степени» — комедия, существующая лишь в отрывках. И первый спектакль, который я увидел в этом театре, был «Игроки» — одна из самых трудных пьес Гоголя. Однако театр сыграл её прекрасно. Меня поразили тогда не только смелость и энтузиазм молодых актеров и главного режиссера В.Беляковича, но, как бы сказать точнее, ощущение музыкального ритма «Игроков». Я почему-то помню этот спектакль как музыкальную пьесу. Она была так исполнена, что даже жесты актеров на сцене были сыграны как бы по нотам, и во всем спектакле была какая-то мелодия, соответствующая мелодике гоголевского юмора и гоголевской поэзии. Я имею в виду почти несоединимое соседство сатиры, гротеска — с пронзительным лиризмом. Вот это меня поразило тогда, и я понял, что имею дело с серьезным театром.
Я не побоялся бы и тогда уже назвать его театром, хотя считался он театром-студией и играли там мальчики и девочки. Но тогда же меня удивила серьезность, зрелость и глубина понимания классического текста. Я имею в виду не дословное воспроизведение этого текста на сцене, но улавливание духа.
Как человек, много лет занимавшийся Гоголем, я, конечно, пристрастен, придирчив и порой против своей воли чувствую себя на страже гоголевской «суверенности», где бы Гоголь ни появлялся — на сцене или в кино. Здесь — ты был просто упоен этим спектаклем. Не могу выделить сейчас каких-то отдельных актеров — исполнителей ролей, но это был прекрасный ансамбль, разыгравший смешную и грустную пьесу Гоголя как музыкальную мелодию.
Впервые я видел нечто подобное на сцене БДТ в Ленинграде — это были отдельные эпизоды спектакля «Ревизор». Но такого целостного, органического и законченного — музыкального, повторяю, — прочтения Гоголя я не видел нигде.
Затем я смотрел «Ревизора». «Ревизор» был сыгран отчасти по старым канонам, то есть как пьеса сугубо сатирическая, но опять-таки эту традицию нарушили два исполнителя, которые исполняли роли Бобчинского и Добчинского. На мой взгляд, два актера, Владимир Коппалов и Алексей Мамонтов, сумели сыграть двух смешных человечков так, как на моей памяти никто не играл. Когда актер подходил к Хлестакову со своей знаменитой фразой: «Когда будете в Петербурге и увидите Государя, скажите ему, что в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский», то сердце разрывалось. Это было сделано на пределе гоголевских слез. На самой вершине их.
Конечно, такие глубокие проникновения в дух классического материала меня и поразили тогда.
Позже я увидел «Гамлета».
Вообще я должен отметить, что порой по условиям своей сцены, маленького зала, где актеры перемешиваются со зрителем, по той атмосфере, студенческой, молодежной, которая царила в театре, спектакли можно было принять за некие капустники, которые играются как бы для «своих», предназначенных «своей», понимающей аудитории. Но это не так. Потому что у театра, несмотря на его молодость, есть принципы, есть воля к овладению самыми крупными вершинами драматургии. И «Гамлет» удался на славу.
Прежде всего театру удалось постичь судьбу Гамлета и те странные, провокационные обстоятельства, в которые ставит его жизнь. Гамлет представлен в этом спектакле, с одной стороны, как страдающее лицо, а с другой — как человек, у которого есть умысел, есть идея — идея мщения. Есть страдание оттого, что средства, которые он должен при этом использовать, для него неприемлемы.
В исполнении В.Авилова это были страдания вполне современного человека, человека ХХ века. В.Авилов впервые поразил меня здесь как актер, как индивидуальность, как отдельная личность. Я вспомнил об этом спектакле, когда читал роман Дудинцева «Белые одежды», где благородные, идеальные люди вынуждены принимать облик ничтожных людей и гримироваться под сторонников зла, чтобы все-таки довести свою идею до конца и победить зло, обманывая его.
В спектакле очень сильно выделены отношения между отцом и сыном, которые в других постановках «Гамлета» как-то стушевываются. Здесь главная нравственная опора Гамлета — отец. Преданность отцу, мщение за отца как раз делают Гамлета живым человеком, а не ходячей абстрактной идеей. Человеческие добродетели воплотились для Гамлета в отце, и предательство по отношению к отцу он воспринимает как надругательство над этими добродетелями. Отец ведет его по всему спектаклю и доводит до финала.
Я увидел здесь помимо понимания духа Шекспира еще и достаточную культуру, слух и вкус уже чисто театральные, режиссерские.
Кстати сказать, и Офелия (Н.Бадакова) в спектакле на Юго-Западе выглядит не так, как она выглядит в других театрах. У Гамлета к Офелии серьезный счет — вообще счет к женщине, к её непостоянству. Это вечная тема искусства, Гамлет ведь не верит никому, не верит и Офелии, и имеет на это полное основание, потому что Офелия в согласии с королевой и со своим отцом, по существу, предает Гамлета. Она выходит с ним на свидание, зная, что их подслушивают.
Отношение Гамлета к Офелии вызывало много споров. Считалось, что в Гамлете якобы превалирует ум, расчет и сознание, что у него нет сердца. Но как раз в Гамлете — Авилове в отношениях с Офелией говорит оскорбленное сердце, но сердце, которое уже недоверчиво, которое бережет свою тайну и не допускает к ней никого.
Для меня в центре этого спектакля стоят три фигуры: Гамлет, Призрак и Офелия. Хотя, скажем, в спектакле Андрея Тарковского, который я видел когда-то в Театре имени Ленинского комсомола, было три других главных героя — отец, мать и сын. Вечная тема Тарковского — тема дома, семьи, отца, матери и сына, она и в «Зеркале», и в «Жертве», и в «Солярисе».
После спектакля Тарковского это был второй спектакль, который я запомнил. Я видел «Гамлета» с Самойловым, Астанговым, Марцевичем. И вот — Авилов. Он сыграл Гамлета нежного, чуткого, любящего мужчину, и вместе с тем юношу. Его оскорбленность — самое сильное чувство, которое он показал. Это была оскорбленность юноши, мужа, а с другой стороны — самой истины. Когда истина оскорблена, она, наверное, ведет себя так.
Какое испытание может быть серьезнее для театра, чем «Гамлет» или «Ревизор»? Я не знаю.
Я хожу в этот театр с радостью, потому что имею дело с серьезными людьми, с серьезным художественным организмом, который интересен не тем, что лишь недавно был «легализован» (зритель часто спешит туда, где мало мест в зале и где есть что-то, чего нет в других театрах). Здесь тебе, по существу, предлагают классический репертуар — Гоголя, Шекспира, Чехова, хотя, конечно, у театра есть и другие спектакли.
Именно этот театр имел полное право поставить «Носорогов» Ионеско — одну из самых серьезных пьес современного мирового репертуара. На сцене Юго-Запада я впервые увидел эту пьесу, до этого я её только читал. Пьеса поразила меня и своими идеями, и своей необыкновенной художественностью.
Казалось бы, человечество уже отработало и в литературе, и в кино, и в театре тему фашизма. Но дело не в германском фашизме или в любом другом виде фашизма. (В афишке спектакля стоит подзаголовок: антифашистская сатира, но у Ионеско такого подзаголовка нет.) Дело в самом человеке.
То, что Ионеско, сопрягая человека с эпохой, учитывает опыт фашизма, который пережило человечество, — безусловно. Но пьеса не устаревает и не уходит в небытие вместе с историческим периодом, её породившим. Потому что адрес этой пьесы — не политическая система, не социальный феномен, а человек. Потому что в каждом человеческом обществе, коллективе, а грубее — стаде, живет животный, стадный инстинкт, который может соединить человечество в какие-то минуты на уровне «низа». Поэтому «Носороги» — трагедия всех времен и народов, если можно так выразиться. И если театр попытался придать ей окраску определенной эпохи, окраску германского фашизма (в окре появляется фигура Гитлера, произносящего истерические речи), то это, конечно, была перестраховка театра, попытка придать пьесе определенный социальный адрес и увести в сторону сознание зрителя, или, скорее, ревизора, который сидит в зале.
Было бы очень славно и легко, если бы мы, содрогнувшись по поводу того, что произошло в пьесе, подумали бы, что мы содрогнулись по чьему-то чужому адресу, вслед ушедшей эпохе. Но это не так.
Человек в страхе инстинктивно жмется к человеку, он капитулирует перед ужасом, он отказывается от высокого, от идеала во имя того, чтобы сохранить жизнь, какой бы она ни была, — этот инстинкт существовал всегда.
Режиссер, по-моему, блестяще ввел в спектакль общий хор, абсурдный, совершенно бессмысленный хор, где каждый голос направлен в другую сторону, где они не пересекаются, а как бы уходят в разные стороны, как лучи. Это даже не хор, а какая-то мешанина голосов, ведь хор предполагает согласие, гармонию, а здесь нет никакого согласия. И вместе с тем где-то «внизу» всех объединяет страх. Страх и ужас перед силой, которая не потусторонняя, а есть в самом человеке. Это есть и в сцене превращения человека в носорога — одной из самых лучших в спектакле. Жан, друг Беранже (Сергей Белякович) превращается в носорога с мучениями, натуралистично, но это не какой-то потусторонний ужас, здесь как бы дух ломается, не только тело обрастает шершавой кожей. Дух ломается, грубеет, становится алчным, хищным, человек мучается, но тем не менее превращение происходит. Превращение людей в носорогов, в бегущее стадо. И только Беранже в спектакле остается все-таки человеком.
В финале герой остается один и, по существу, в нем воплощается все лучшее, что есть в человечестве, — в нем есть не только «низ», но есть, к счастью, и «верх», и пьеса Ионеско не была бы гениальной, если б в ней не было «верха». Дрожащий, слабый человек, в котором все еще жива душа и живо понятие об идеале, стоит всего этого стада, всей этой страшной, гогочущей, носящейся по городу толпы. Потому что если хотя бы один человек выстоял, значит, выстояло и человечество.
В чем феномен оголтелого распространения фашизма в ХХ веке? В том, что материальную силу и опору в человеческом подполье нашла абстракция, абстрактная идея. Идея, которая апеллировала к этому подполью, которая на него опиралась. Логик — один из героев пьесы — воплощение этой абстрактной теории (в театре его играет М.Трыков), он совершенно не чувствует боли от последствий любой логической посылки. Тут уже логика в чистом виде, страшная, как говорил Гоголь, «гордость ума», или гордыня, можно сказать. Это одна из язв ХХ века. ХХ век заканчивается, и заканчивается на трагической ноте. Человечество не построило счастливой жизни, не создало рай на земле, пришло к еще большей вражде, странным преступлениям, ужасным открытиям, которые как бы совершенно индифферентны к страданиям человека.
Драматический конфликт между единицей и массой, между идеалом, который воплощают на сегодняшний день немногие люди, и тем, чего хотят, алчут массы, на которые мы всегда молились, этот конфликт еще более обострился в ХХ веке. Ионеско показывает, что один человек стоит массы. И он перевешивает на весах истории. И вот эта одинокая фигура Беранже — Авилова, стоящая на темной сцене, а вокруг ревущий мир носорогов — это сделано сильно.
ХХ век как будто совершенно уничтожил, нивелировал, презрел значение личности. И, если хотите, пьеса Ионеско и спектакль театра «На Юго-Западе» — это апофеоз личности, индивидуальности и одинокому человеческому гению. Театр это почувствовал, понял, показал.
«Носороги» — серьезное представление, серьезное выступление театра, и я просто жалею, что зал его так мал, что он не мог выйти на большую сцену с этим спектаклем.
Тема «Носорогов», как и других спектаклей, о которых я говорил, является личной темой театра «На Юго-Западе», ведь у театра, как и у человека, может быть чувство собственного достоинства, чувство чести, чистоты. Он идет по коренной дороге, не по дороге внешнего изобретательства, потрафления вкусу массы. У него есть свои принципы, свой выбор. Ни один московский театр не сыграл, например, «Носорогов», несмотря на острейшую актуальность пьесы. Постановка такого спектакля требует от театра величайшего напряжения и мужества.
Мне нравятся актеры этого театра — они заразительны, молоды, они играют с наслаждением, и я не вижу усталости. Пока не вижу.
И при этом — есть художественное чувство меры. Есть какое-то согласие, равновесие, нет прыжков в безвкусицу, нет резкостей, нет пережимов. Есть регулирующий контрапункт, на котором держатся все спектакли, — это талант режиссера Валерия Беляковича.
При том, что форма проста, она не груба, не однозначна. Есть фантазия, воображение, которое развивает воображение в зрителях. Сидишь в маленьком темном подвале и чувствуешь себя в центре мира. Пространство раздвигается, и там глубокая темнота и свет глубокий. При серьезном отношении к классике в театре растет не только зритель, но и сам актер тоже. Это в лучшем смысле — школа.
Я не вижу жесткости в этом театре. Я не вижу её в Авилове — Гамлете, нет её и в «Ревизоре», «Игроках». Ихарев — не просто шулер, это обманутое человечество. Потому что жизнь обманывает всех нас, дарует нам сначала жизнь, а потом этот праздник кончается смертью. «Такая уж надувательская земля…»
Я бы не сказал, что преобладающий мотив спектаклей театра — ирония или похоронная музыка всяких надежд. Нет поэзии тупика, или поэзии конца. Этот театр — нормальный, здоровый организм. Я отношусь к нему как к жизни самой, к проявлению её здоровья. В нем равно присутствуют и сердце, и разум, и страсть, и нежность.