Александр Аникст • журнал ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, №3, март 1986 •

Гамлет, заново открытый

Главная / Пресса / Сезон 7

В «Гамлета», поставленного Театром-студией на Юго-Западе Москвы, я сразу влюбился, и — что со мною редко бывает — дважды ходил смотреть спектакль. Хотел проверить, не было ли первое впечатление обманчивым. Во второй раз испытал такое же, если не большее, волнение.

Знаю пьесу насквозь, много раз видел на сцене, притом с самыми прославленными мастерами в главной роли у нас и за границей, но эта постановка задела особенно глубоко, так взволновала, как бывает, когда впервые сталкиваешься с этим несравненным шедевром драматического искусства.
Спрашиваю себя: чем же привлекает спектакль?
Начать надо с внешней обстановки. Мы попадаем в маленькое помещение, здесь с трудом теснятся в нескольких рядах сто двадцать зрителей. Сидим плотно прижатые друг к другу и чувствуем себя как один человек. Да, именно так: все вместе и единым дыханием воспринимаем происходящее на небольшой сценической площадке. Она совсем пустая, все время в полумраке, только справа два коридора, разделенных черными колоннами. Оттуда вышагивают на сцену король, королева, их приближенные, их выход всегда торжествен, они сознают свое значение, понимают — власть, сила у них…
Маленькая, чтобы не сказать крохотная, сцена, а этими шествиями власть имущих создается ощущение большого мира, где-то рядом, полностью зависящего от них. Точнее от Клавдия, властителя, короля, перед которым все трепещут.
Темный, черный мир. Жизнь без просвета…
Откуда это ощущение силы, стоящей за Клавдием, тираном, захватчиком престола?
Не музыка ли создает чувство гнета, который давит и на нас, зрителей?
Да, именно она. Ее слишком много для этого маленького зала. Она грохочет, заполняя все пространство. Нам кажется, зачем же так громко? Нельзя ли приглушить ее хоть немного? Нет, нельзя. Сила звуков, наполняющая помещение, непомерная для него, — это отражение тяжести, с чувством которой живет каждый в этом королевстве, тяжести, которую нельзя сбросить и переносить которую поневоле приходится всем и каждому…
«Дания — тюрьма». Вроде бы и нет внешних признаков этого, а знаменитое изречение оправдывается даже при отсутствии декоративных намеков в виде решеток, зубцов ограды, которые во многих постановках делали зримой эту метафору.
Откуда же ощущение скованности? Не от стен, решеток, а от перегородок между обитателями этой страшной страны. В ней все распределено по рангам, сословиям, чинам. Король — вершина. Даже королева уже чуть пониже, потому что и ею управляет он, а она во власти его воли, царской и мужской. Ближе других к Клавдию его министр, Полоний. Он имеет право говорить, даже советовать, но прежде всего должен служить. Он угадывает волю, жаждет предвосхитить желание властителя и услужливо преподнести свою «информацию», все, что выследил, вынюхал, узнал.
Еще ступенькой ниже — Розенкранц и Гильденстерн. Оба горды своей принадлежностью к свите. Как браво выхаживают они впереди процессии, расчищая дорогу своему повелителю! Как горды тем, что им поручают шпионить! Значит, служба их нужна «самому», и, значит, они важные винтики в машине слежки, власти, подавления!
Вроде бы независимый Лаэрт рвется отсюда, из-под пресса отцовской власти, туда, где можно жить повеселее и вольготней. Но и он потом тоже станет орудием в руках Клавдия, будет делать все, что полагается в этом мире: притворяться, лгать, обманывать, убивать — не в честном бою, а коварно.
Бедные женщины, втянутые в водоворот, созданный властолюбием Клавдия! Королева, которая хочет любить обоих непримиримых врагов, быть верной мужу и отдать в его власть сына… Любящая Офелия, послушная отцу с его малой властью при дворе и большой властью дома, в семье, любящая того, кого ей обе власти запрещают любить, сходящая с ума оттого, что в сумятице ведущейся тайком войны между королем и принцем любимый убивает ее отца…
Подвластные, обреченные, покорные не своей воле, а силе, царящей над всеми, — такими видятся движущиеся во мраке сцены фигуры. Поразительно, какими малыми средствами создана атмосфера шекспировской трагедии, страшный мир, в котором задыхаются все, даже тот, чья власть, добытая преступлением, не приносит покоя, потому что убийство, хоть и немо, вопиет!
Создатель спектакля режиссер В.Белякович мастерски создал обстановку трагедии. У зрителей нет ощущения, что перед ними театр. Нет, это сама жизнь, когда в ней царит дух неотвратимой трагедии!
Вот первое, что покоряет в постановке Театра-студии на Юго-Западе.
С волнением ждем мы появления того, для кого весь этот мир и является трагичным.
И вот он перед нами на сцене. Высокий, даже долговязый, немного сутулый, с длинными, падающими на плечи светлыми, почти рыжими волосами. Мы жадно вглядываемся в его лицо, высвеченное прожектором, и сразу же верим: да, это Гамлет. Настоящий Гамлет!
Откуда рождается такое убеждение? Почему мы ему верим? Потому что с первого взгляда на него, с первых произносимых им слов мы понимаем: он не принадлежит этому миру зла, обмана, коварства, предательства, он ему не только чужой, он ему — враг.
Бледное лицо, глаза немного навыкате, он не из тех гладеньких молодых людей, которых выпестовали в холе, а жизнь ввергла в омут преступлений. За этим человеком стоит такое знание жизни, которое предшествует тяжким опытам и испытаниям. Их могло и не быть, но боль мира он все равно нес бы в себе.
Виктор Авилов. Мы с вами не слышали никогда такого имени. Мы знаем: Кин, Мочалов, Моисси, Качалов, Михаил Чехов, Оливье. Авилова не слышали. Кто он, откуда? Говорят, из некогда подмосковного Вострякова, что теперь попало в черту города. Не учился в Школе-студии МХАТа, ни в Щепкинском, ни в Щукинском училищах, откуда вышли многие прославленные теперь мастера. Из школы жизни он. Из подмосковной деревни. Из природы. Вот откуда пришел этот Гамлет, такой естественный, живой. В нем не чувствуется актер. Перед нами человек, настоящий, у которого болит душа, сжимается сердце. Мы не сомневаемся в том, что у него в самом деле убили отца, и что он любил его, и что он страдает…
Вы забываете, что находитесь в театре. Перед вами страдающий человек. Не из тех, что любуются своим страданием и взывают к нашему сочувствию. Он ни к кому не взывает. Не нуждается в сочувствии. Он перед нами, но нас не видит. Он весь в себе, в том страдании, которое его гложет.
Эпоха, породившая великое творение Шекспира, была полна зла и жестокостей. Народ еще не созрел для борьбы за свои права и интересы. Что «век расшатался», сознавали лишь наиболее прозорливые одиночки. Таким был герой Шекспира — трагически одинокий человек в мире зла, мучительно думающий о том, как его преодолеть, полный желания бороться, но не знающий действенных средств искоренения зла. Могучий ум, сильный человек оказывается бессильным, погибает, но до конца непримирим и завещает грядущим поколениям свою непримиримость к злу. Все это мы видим в авиловском Гамлете, этим он нам дорог, таким остается в нашей памяти этот искатель истины и справедливости.
В этом театре меня порадовало все, но больше всего сознание, что здесь чувствуешь себя не в театре, а перед лицом жизни, перед лицом трагедии.
Я сказал, что влюбился в этот театр, в созданный им спектакль. А когда влюбляешься, то любишь, несмотря на недостатки.
Ничего зазорного в том, что текст Шекспира сокращен, что не удался юмор и кладбищенская сцена не получилась (ее, кажется, теперь выкинули и не играют, ну и пусть!), что монолог «Быть или не быть» перенесен почти под конец пьесы… Все это несущественно, и легко простить за то, что есть главное — ощущение жизненности всего происходящего.
Может быть, лишней является попытка приблизить к нашему времени финал, когда появление Фортинбраса обставляется так, будто на смену всему пришли фашисты. Это и не оправдано предшествующим действием, и никак не подготовлено, чтобы убедить зрителя. Достаточно того, что древняя для нас теперь трагедия обрела человеческую наполненность, благодаря искренности исполнения каждого образа.
Очень убедительна фигура короля. «Улыбчивый подлец», как его называет Гамлет, приобретает жизненность. В.Белякович (эту роль играет сам постановщик пьесы) слушается совета К.С.Станиславского и не выпячивает злодейства Клавдия, а стремится выявить его «правду», ту внутреннюю убежденность в своей правоте, которая нужна таким людям, чтобы скрыть от самих себя свою бесчеловечность. Он надеялся, что его преступление останется тайной, а раз оно никому не известно, его вроде бы и не было. В.Белякович великолепно передает именно это состояние Клавдия: не было преступления, но есть сила и власть, и даже можно играть в благожелательство по отношению к тем, кто готовы этой власти покоряться. Как хотелось бы ему изгнать из памяти убийство, совершенное им. Но Гамлет пробуждает в нем тревогу — тайна разоблачена. А раз так, снова приступает к действию мастер тайных убийств, хитро пользующийся для своей цели Лаэртом.
Его играет А.Ванин, обладающий таким же мощным темпераментом, как В.Авилов, иногда даже кажется, что он превосходит его энергией, страстью. И опять веришь в этого Лаэрта потому, что он чувствует себя правым перед самим собой. Он даже прощает себе участие в коварном замысле Клавдия, и только в конце ему открывается, что он предал не только Гамлета, но и самого себя.
Полония можно изображать по-разному. В.Черняк не делает из него смешную фигуру. Этот Полоний очень верит в свое понимание хитросплетений дворцовой политики, и чем больше верит он в свой ум, тем яснее становится неизбежность того, что он попадает в ловушку, совершенно не предусмотренную им.
С опаской ожидаешь сцену сумасшествия Офелии. Она редко получается естественной. В.Белякович освободил Н.Бадакову от необходимости петь, лишил ее поведение эксцентричности, она просто девушка, потрясенная непонятностью всего свершившегося, и мы чувствуем боль, разрывающую ее сердце. И главное — я верю, что она любит Гамлета…
Это «верю» — самое драгоценное в спектакле. Помните, как Станиславский смотрел репетиции и кричал актерам: «не верю!», пока не добивался жизненной правды? Она-то и покоряет в спектакле на Юго-Западе.
Случайно ли, что великая правда трагедии Шекспира зазвучала в постановке не академического, не заслуженного, не орденоносного, даже почти не театра вообще? Сейчас в печати много пишут о малых сценах, народных театрах, непрофессиональных или полупрофессиональных коллективах, и это справедливо, потому что подсказано жизнью. Мы по праву гордимся выдающимся мастерством наших театров, имеющих мировую известность, — МХАТом, Малым, Театром Вахтангова, Ленинградским Большим драматическим, Тбилисским имени Руставели, не буду перечислять всех, — но уже давно идет в советском театральном искусстве процесс поисков нового, процесс неизбежный и плодотворный, не отменяющий и не заслоняющий главного костяка советского театра. Речь идет не о противопоставлении высокой профессиональной сцены и сцены еще во многом любительской. Вспомним, что и МХАТ был сначала любительской сценой. Любительство — очень важный элемент всякого искусства. Однако слово «любительство» приобрело оттенок близкий к понятию «дилетантство», скорее желание, чем умение творить. Но в наши дни любительство надо понимать иначе, помнить о корне слова. Нынешнее любительство — это та любовь к театру и любому другому искусству, которая вырастает из потребностей советских людей разных профессий выразить свои духовные силы в творчестве. Из этой потребности и возникают во всех уголках страны студии, малые сцены, творческие коллективы. Эти люди еще не профессионалы, еще не работают на массового зрителя, но у них уже есть своя публика. Недаром у входа в Театр на Юго-Западе в вечер спектакля собираются кучки зрителей, съезжающихся с разных концов столицы, жаждущих посмотреть спектакль. Провинция тоже уже прослышала и хочет попасть в маленький зал.
Во всяком искусстве важен огонь. Чувствуется, что он горит в каждом исполнителе «Гамлета». Поэтому зажигаемся и мы, зрители, и трагедия Шекспира приобретает современное звучание. Постановка В.Беляковича лишена дешевой аллюзионности, здесь нет скрытых намеков на что-то непосредственно злободневное. Есть другое, более важное, что делает Софокла, Шекспира, Мольера всегда современными, — вечная ненависть ко всему, что искажает жизнь, стремление к правде, достоинству, красоте… Духом истинного благородства осенено представление бессмертной трагедии Шекспира на этой маленькой сцене, и масштабы меняются. Сколько больших порталов сцены служат рамкой для мелкого и незначительного, а здесь, наоборот, нет границ, мы оказываемся в мире больших человеческих страстей и интересов.
Трудно, дьявольски трудно играть подлинные трагедии, особенно шекспировские. Если это удалось, значит, театр достиг зрелости, не утратив при этом того чувства свежести, которое возникает на горной высоте, с какой мир предстает во всей своей ясности и обозримости. Тогда трагедия становится свидетельством не бессилия, а мощи человеческой.
Статья была уже написана, когда стало известно, что Театру-студии на Юго-Западе присвоено звание народного театра.
 

Александр Аникст • журнал ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, №3, март 1986 •