В контексте театра

 И немудрено, что задевает, что с первой же мизансцены начинаешь кипеть, перебирая «за» и «против». Я только первую минутку и сидел спокойно, пока артисты «Современника», вводя меня в атмосферу, кружили по сцене в костюмах гоголевских времен, вживаясь и сами в эти фраки и кринолины. Но когда Городничий, еще не закончив первой знаменитой фразы, вдруг, скривившись, начинает разгонять табачный дым и распахивает форточку, - с этого современного жеста начинается в спектакле театра «Современник» нечто в высшей степени нетрадиционное. Нечто такое, о чем люди и должны думать, «за» они или «против».
Все ж по традиции надлежит быть Городничему если не полным идиотом, то уж дуболомом и служакой непременно. Он у нас хрестоматийно как бы заранее через Щедрина пропущен, а то и через Грибоедова с его Скалозубом: ежик, загривок, тупая сила. Обличение!
Теперь представьте себе Гафта… Длинная, тонкая фигура, словно подламывающаяся под сукном мундира; умные глаза, сощуренные, как от нестерпимого света; горькая складка губ, произносящих предписанные реплики. Ежится, крючится человек, влезая в роль, которая ему предписана: мундиром, положением, ситуацией. Не знаю, что скажут историки театра – я впервые в роли Городничего вижу умного человека, которому неуютно от того, что он должен быть плутом и идиотом, поскольку окружен плутами, изображающими идиотов.
Тут дело даже не в том, какой человек взаимодействует с маской. Дело в факте взаимодействия маски и человека. Это  и есть тема спектакля, поставленного в «Современнике» В. Фокиным. О, как они гримасничают, влезая в роли: в роль судьи-взяточника (Г. Фролов даже язык с досады показал: то ли партнерам, то ли мне, зрителю, то ли самому себе); в роль ничтожества (слезы А. Леонтьева при реплике «Живет в таком-то городе… Петр Иванович… Бобчинский» - смех останавливается в горле); в роль «столичного хлюста»…
Здесь, конечно, самый рискованный ход: когда в хлестаковскую маску входит молоденький губошлеп, капризный мальчик, мокроносый оболтус, сынок щедрых родителей, и время от времени из привычных «Лабардансов» роли кажет нам обиженное, заплаканное личико. То ли это Хлестаков, то ли и впрямь «сынок» чей-нибудь куролесит и выдрючивается среди перепуганных папочкиных подчиненных…
Наготове естественный вопрос: да как же это такой умница, какого играет Гафт, такой дока в течение целого спектакля не может раскусить  этого загулявшего пупсика? И играет с ним всерьез?
Опять мы выходим на сверхзадачу спектакля. Не с «ним». С ситуацией играет. Увы, всерьез.
Не с этим желторотым Хлестаковым взаимодействует этот Городничий, умница и невольник. Он взаимодействует с тем неотвратимым всеобщим кругом взаимоомороченья, который выталкивает к нему сосунка в качестве «ревизора», а его самого вталкивает в роль ответчика. Ничего не поделаешь, надо играть! Надо надевать шпагу и идти представляться. Кто уж там окажется в роли ревизующего: горький ли циник или надутый фанфарон, прожженный ли бестия или дурачок, у которого молоко на губах не обсохло, - это уж как выйдет, а идти надо. Роль сильней человека. Я употребляю слово «роль» не в том смысле, как его употребляют театроведы, а в том, как соцпсихологи.
Признаюсь, меня что-то все-таки «скребет», чисто зрительски, в дуэте Гафт – Мищенко. Какая-то несоединимость актерская, чуть не техническая. У В. Мищенко тембр немного не тот, ритм что ли, окраска игры: на стыках с партнерами иногда кажется, что это актер… другой школы. Или это режиссер не вполне пригнал друг к другу маски, непосредственно взаимодействующие на сцене… однако главное: сам «зазор», та неохота, с какой человек влезает в маску, - это здесь передано, это работает! А это ведь сверхзадача.
Есть, впрочем, и другой момент, зрительски, пожалуй, противоположного толка. Я имею в виду дуэт Галины Волчек и Марины Нееловой в роях Анны Андреевны и Марии Антоновны. Здесь, напротив, виртуозное взаимодействие масок. Больше скажу: в контексте спектакля, в живом, колючем, полном находок и мгновенных отыгрышей этот дуэт- профессионально – блистателен. И играют две мои любимые актрисы. И режиссерский почерк абсолютно в стиле целого (игра масок – переброс ролей: она проговаривает текст, другая рядом – одними губами – «репетирует»). А все-таки… что-то мешает. Впрочем, нет. Не МЕШАЕТ что-то, а, напротив, НЕДОСТАЕТ чего-то. Вам . это покажется безумным, но мне нужно вот что: чтобы актрисы своих героинь … любили. Вот этих, смешных, вот этих страшных. Как Гафт любит в Городничем искаженного растоптанного, предающего себя человека. Горько от этого! Но это суть. Недостает сострадания под этим смехом, ну, хоть бы знаком его. Я знака жду, мне знака хватит. Мне Фокин именно это обещал, именно на это завел меня зрительски. Да я за этим и в «Современник»-то иду.
Не подумайте, что мои упреки – театроведческие. Как режиссеру и актерам играть - это я за них знать не могу. Такие советы вообще рискованная вещь. «Как» - это художнику виднее. А то «возьмешь на себя смелость» посоветовать режиссеру тот, а не этот вариант хлестаковского монолога, а он возьмет да и послушается. И что? Да где ж гарантия, что улучшит? Глядишь, еще и ухудшит. Спектакль зависит не от того, по какой из редакций сыграли тот или иной эпизод, а от общего решения. Может, чтобы обновить звучание реплик, которые у всех с детства на слуху, как раз  и надо было пройтись по ранним редакциям гоголевского текста. Я взаимодействую с результатом. Я исхожу не из канона классики, я такого канона не знаю; я думаю, если уж заботиться о «бережном отношении к классике», то пусть лучше дремлет она в книжных переплетах – вот уж целехонькой будет! Всякое же воплощение, всякое прочтение есть вторжение в классику, и тут уж никаких гарантий стерильности. Да и не надо. Вы что же, думаете, я Гоголя иду смотреть в театр? Я Гоголя сам читаю. Я иду смотреть наше взаимодействие с Гоголем. И «скребет» меня Валерий Фокин не там, где он от Гоголя отходит, - он от Гоголя и должен отходить, раз взаимодействует, - он меня там ранит, где от самого себя отходит, от своего замысла, от своей темы и сверхзадачи.
Сверхзадачу эту, чтобы она стала читателю яснее, я сравню со сверхзадачей другого режиссера. Валерий Белякович поставил «Ревизора» в Театре-студии на Юго-Западе.
Театр этот – полная противоположность «Современнику». Сценография каменоломни. Провальная тьма, из которой действие высекается, выхватывается, высвечивается ударам света, оглушающими взрывами музыки. Минимум реквизита, простое и резкое мизансценирование: никакой психологической филиграни; крупный актерский штрих; все резко, сильно, грубо, не шлифовка, а обдирка. «Ревизор» здесь идет как трагедия. Трагедия масок. Я не удивился бы и котурнам. Маски взаимодействуют по законам тяжкой, надчеловеческой неотвратимости: ничто не может ни сдвинуться, ни отвильнуть с рокового пути: даже и в Хлестакове нет ни блика свободы. Авилов играет обретение силы, раскручивающейся в безумном ажиотаже; это вот жуткое, как в праще, раскручивание каменной энергии против каменной же стоячей силы – ритм спектакля; спародированная в сцене хлестаковского эпатажа балетная мизансцена (хохот и аплодисменты зрителей!) воспринимается не как озорная аллегория, а как точнейший символ этой на стенки прыгающей, сорвавшейся с орбит, безумной активности – активности монстров, из которых выдавлено все человеческое. Явление Жандарма в сверкающих доспехах громоподобно, немая сцена у Беляковича есть, конечно, парафразис Страшного Суда над манекенным царством.
В спектакле «Современника» воссоздана совершенно иная духовная реальность. Тут смысл в том, что в манекенное взаимодействие вступили обыкновенные люди, которым больно и которых жалко. Как точно подметили критики, здесь немой сцены … вообще нет. Я думаю, ее и не должно быть в таком спектакле. Не может быть громового, надчеловеческого Страшного Суда над людьми, которые рады бы вырваться из опутавшей их лжи. Им надо помочь, а не изобличать их гневным хохотом. Смеяться же… они и сами над собой смеются, и горько. Судия является им не в сверкающих доспехах громовержца, он входит в черном котелке, в костюме делового человека. Городничий, поманив за собой Добчинского, влачится за этим господином не в огне гореть, а давать будничные служебные объяснения: игра продолжается,  и человек внутри правил этой игры продолжает с едва слышным стоном тянуть свою лямку.
Этот вот сдавленный стон из-под масок, этот вздох – сквозь треп служебного говорения, сквозь грохот декоративных шпаг, сквозь всю игру: игру перед ревизией, игру после ревизии, игру в саму ревизию, - этим и близок мне спектакль «Современника».
Там, в финале, не немая сцена, там у Фокина сцена весьма говорливая: монтаж цитат из гоголевских статей, переброс реплик в толпе расходящихся «зрителей» (они же «Разгримировавшиеся актеры»). Я еще подумал: зачем это? Зачем оправдываться перед дураками, доказывать воображаемым оппонентам, что сатира имеет право на существование? И. однако, что-то поразительно точное было – не в репликах, а в САМОМ ФАКТЕ этого двоения авторской воли, словно Гоголь, только что смеявшийся вместе с нами пытается сказать нам что-то другое сквозь наш еще не остановившийся хохот.
Голос сквозь маску.
Гафт произносит исповедальные гоголевские строки, не сняв до конца грима Городничего,  - только распрямился, гримаса боли еще не сошла с лица: «Соотечественники, я плачу!»
Вот читаешь Гоголя; дьявольщина какая-то: все пестрит, щекочет, колется, смех толкается из тебя, и будто чешется все от несообразной смеси, но с полуслова, вдруг – обрыв в бездну, и оттуда – из мути – наивные, детские, беззащитные и доверчивые глаза: я плачу…
Это – мой Гоголь.
И это – мой театр, вечный мой «Современник».