Валерий Белякович: Нужно побеждать каждый день!

Что представляет собой Театр-студия на Юго-Западе? Какие у него задачи? Какие проблемы встают на пути его развития и каковы его перспективы? Об этом беседуют корреспондент журнала Александр Ефремов и руководитель студии Валерий Белякович.
А. Ефремов. Валерий Романович, когда мы только познакомились, на вопрос о художественной программе вашего театра вы ответили лаконично: «Ставлю пьесы, которые мне нравятся». С тех пор прошло пять лет, в вашем репертуаре сейчас двадцать четыре спектакля, и я позволю себе повторить вопрос.
В. Белякович. Если быть кратким, то я мог бы повторить и ответ: пьес, которые мне не нравятся, я по-прежнему не ставлю.
В 1974 г., когда мы организовали свою студию, никакой так называемой программы у нас не было: я любил театр, имел некоторый актерский опыт, и мне очень хотелось сделать что-то свое. Хотя каким будет это «свое», толком не представлял. И ребята, с которыми все это начиналось, тоже не представляли. Все наши сценические поиски того времени шли на интуитивном уровне — мы, что называется, «отталкивались от себя». Мы не были придавлены грузом какой-либо школы, мы не продолжали ничьих традиций, мы были раскрепощены и свободны. Все получилось как-то естественно, почти само собой. Задумываться мы стали гораздо позднее. Можно сказать так: наша художественная программа возникла целиком в результате практики. И хотя мы ее — программу — нигде не декларировали и даже не старались сформулировать, но, думаю, если рассмотреть наш репертуар в хронологическом порядке, то тогда можно будет определить ее достаточно точно.
А. Е. Что ж, давайте попробуем это сделать. Итак, первый ваш спектакль — «Женитьба» Н.В.Гоголя. Почему была выбрана именно эта пьеса?
В. Б. Во-первых, учиться и набирать театральный опыт нам хотелось на классике. Во-вторых, легко распределялись роли (у Гоголя девять действующих лиц, и нас в ту пору было девять). В-третьих, пьеса веселая, как тогда казалось, — несложная, вполне доступная для постановки. Ни о каких особенных «сверхзадачах» мы в то время не думали. Ставили и играли так: лишь бы было весело и быстро.
А. Е. И этот принцип — «быстро и весело» — был тогда единственным вашим критерием при выборе и постановке новых пьес?
В. Б. Пожалуй, да. Мы стремились прежде всего любым способом расшевелить, рассмешить, развлечь нашего зрителя. Для второго спектакля выбрали водевиль В.Соллогуба «Беда от нежного сердца». Ставили увлеченно, играли азартно. Чтоб было еще веселее, весь текст переписали по-своему, героям поменяли имена, придумали фантастические хореографические вставки, а если добавить к тому же, что роли двух матушек исполняли Виктор Авилов и Сергей Белякович — можно представить, что это был за спектакль. Следующей работой стали «Старые грехи» — композиция по ранним рассказам и письмам А.П.Чехова. И хотя в самих письмах говорилось уже о каких-то серьезных вещах, рассказы были выбраны в основном юмористические. Правда, в 1979 году были осуществлены постановки «Старого дома» А.Казанцева и «Жаворонка» Ж.Ануя — мы впервые попробовали себя в новых жанрах. Оглядываясь на те годы, я бы сказал, что репертуар наш действительно формировался стихийно.
А. Е. И с какого же спектакля этот интуитивный, как вы говорите, подход к выбору репертуара стал уступать место осознанному?
В. Б. Пожалуй, с «Мольера» М.Булгакова, нашего шестого спектакля. «Мольера» я ставил, уже точно определяя для себя и сверхзадачу спектакля, и его смысловые акценты, и самое главное — во имя чего. И дело тут, пожалуй, не в том, что я уже получил профессиональную школу в ГИТИСе... Для меня этот спектакль — память о моем учителе Борисе Ивановиче Равенских, жизнь которого так неожиданно для всех нас оборвалась, когда он был полон творческих замыслов и уже практически приступил к созданию нового театра. Он многое успел передать нам, своим студентам, он был щедр, умен, прост, талантлив, до конца дней своих предан театру. Мы поставили спектакль «Мольер» как светлый реквием художнику-человеку, утверждавшему правду жизни и верному своему предназначению. Для нашего театра спектакль «Мольер» стал программным, заставил пересмотреть и осмыслить все, что мы сделали до сих пор. Многое показалось мелким и неубедительным, но вместе с тем во всех наших спектаклях мы вдруг увидели что-то общее, доселе лишь интуитивно угадываемое, — то, что их объединяет и делает именно нашими спектаклями. В самом деле, о чем наша «Женитьба»? О человеке, о его незащищенности и стойкости одновременно, о человеке с его страстями и слабостями, о том, как важно остаться верным своей сущности, своей природе, а значит, суметь противостоять неизбежному давлению всего, что чуждо твоей индивидуальности. Почему, собственно, Подколесин прыгает в окно? Это ведь бунт, реакция на «кочкаревщину». Подколесин пусть бессознательно, но бунтует против насилия над собой. Разве не так? А рядом, вот они — Яичница, Анучкин, Жевакин, те, кто по разным причинам не смогли в свое время взбунтоваться, «выпрыгнуть в окно» (и потому с неизбежностью увязшие в паутине того мелкого и бездуховного, что есть в каждом). И мне кажется, вот эта борьба за человека в поддержку его стремления во что бы то ни стало отстоять себя, свою индивидуальность, свою личность, свободу выбора, наконец, так или иначе лежит в основе всех наших спектаклей. И в первую очередь таких, как «Штрихи к портрету», «Русские люди», «Гамлет», «Дракон», «Три цилиндра».
А. Е. Чем же вызвана жанровая «пестрота» вашего репертуара?
В. Б. Мы стараемся не ограничивать себя рамками какого-либо жанра, нам интересен и условный музыкальный театр, и достоверный, психологический, и театр политического направления. Кстати говоря, о политическом направлении репертуара. Хочется сказать несколько слов в защиту одного нашего спектакля, в свое время получившего признание зрителя и критики. Речь идет о спектакле по пьесе Э.Ионеско «Носороги» — спектакле, в острой гротесковой форме вскрывающем причины возникновения фашизма, его идеологические корни. И хотя фашизм, с его ненавистью к человеку, фашизм, стоивший миру миллионов жизней, был побежден, низвергнут, мы знаем, что на Западе вновь поднимает голову реваншизм, возрождается дух коричневой чумы, — забываются трагические уроки истории. Неофашизм — зло существующее, мы должны напомнить об этом. Проблема духовной деградации, ожесточения, «оносороживания» человека так же актуальна в наши дни, как и пятьдесят лет назад. И яркий, эмоциональный, политически точный спектакль на эту тему крайне необходим, особенно молодежной аудитории. Пусть мы достаточно негативно относимся к Ионеско, как к личности, к позиции, им занимаемой, но в данном-то случае речь идет о нашей позиции, которую мы заявляем нашим спектаклем.
Мне кажется, мы, несмотря на мировоззренческие колебания автора пьесы, не должны отбрасывать спектакль подобного политического заряда, спектакль, действительно действующий на зрителя, как того требует наша идеология.
А. Е. Какие еще спектакли вы относите к политическому направлению вашего репертуара?
В. Б. «Жаворонок» Ануя, «Дракон» Е.Шварца, «Русские люди» К.Симонова, «Агент 00» Г.Боровика.
А. Е. Если не трудно, еще несколько слов о нынешних принципах формирования репертуара?
В. Б. Лично я пристрастен к пьесам, где немного действующих лиц. В таких спектаклях актер имеет больше возможностей для самовыявления, творческого роста. Я все-таки сам актер, и для меня притягателен тот театр, в котором существуют яркие актерские индивидуальности. Я люблю ставить спектакль на актера. Это очень благодарная и результативная работа. Хорошо зная индивидуальности наших актеров, я еще в долгу перед многими — не нашел «сольной» пьесы для В.Коппалова, О.Задорина, Л.Уромовой. Но найду. Выбирая следующую пьесу, мы стараемся открывать (хотя бы для себя) новых авторов. Мы не преследуем цели иметь уникальный репертуар, но вместе с тем многие пьесы можно посмотреть только в нашем театре. Это, например, «Эскориал» М. де Гельдероде, «Три цилиндра» М.Миуры, «Школа любви» Э.Ветемаа, «Владимир III степени» Н.В.Гоголя. Кстати, к Гоголю мы вообще пристрастны. У нас идут все его драматические произведения, и мы уже приступили к инсценировке его прозы. Для студийцев выбираем такие пьесы, на материале которых удобнее отрабатывать актерскую технику, чувство ансамбля — создаем что-то типа дипломных спектаклей. Кроме всего сказанного, выбирая новую пьесу, мы учитываем советы и пожелания нашего зрителя.
А. Е. Я много слышал о вашем театре до того, как с ним познакомился, и всегда в рассказах о нем присутствовало слово «эксперимент». При этом имелась в виду форма спектаклей. Однако, посмотрев их, никакого особенного эксперимента я не увидел. Мне кажется, форма в огромной степени определяется особенностями вашего помещения. Более того, если смотреть постановки в хронологическом порядке, нетрудно заметить, в какой последовательности обживался этот действительно своеобразный зал. Если же говорить об эксперименте, он, скорее, — в методике работы над спектаклем. Уже не раз писали, что вы ставите пьесы за необычно короткий срок, даже такую, как «Гамлет». У меня сложилось впечатление, что вы сознательно выносите на зрителя, скажем так, не совсем законченную работу, а потом совместно с ним продолжаете ее, превращая таким образом аудиторию в своих со-творцов, со-участников. Так ли это?
В. Б. Конечно, особенности сцены во многом определяют форму спектаклей. Скажем, почему мы играем без декораций? Очень просто: их негде хранить, у нас нет подсобных помещений. Но я должен сказать, что пустое сценическое пространство — когда не уйдешь за кулисы, не подойдешь к комоду, не спрячешься за декорацию — требует от постановщика и исполнителей большой изобретательности и гибкости, является прекрасным тренингом режиссерского и актерского мастерства. Почти все спектакли, даже такие, казалось бы, «бытовые», как «Ревизор» и «Трактирщица», мы играем без декораций. И хотя эта форма возникла по необходимости, — закрепленная практикой, она стала одним из постановочных принципов. А если бы у нас было традиционное театральное помещение и другие возможности, кто знает, может быть, у нас и появились бы спектакли с занавесом и рисованным задником. Что же касается эксперимента — я вообще стараюсь избегать этого слова. В моем понимании эксперимент — нечто абсолютно новое. Театр же — искусство, существующее тысячелетия. И мы вовсе не стремимся потрясти почтеннейшую публику чем-то «невиданным» в смысле формы — напротив, остро чувствуем свои истоки в древнем площадном театре, соотнося свои искания с его эстетикой, наполняя, разумеется, современным содержанием. Если можно назвать экспериментом то, что мы стараемся делать это как можно лучше, — что ж, пусть будет эксперимент. А новый спектакль «за необычно короткий срок»... Отчасти это зависит от темперамента. Я по складу характера такой человек, что мне очень хочется многое получить сразу. Процесс поиска, конечно, интересен, но в сжатом, концентрированном виде. Однако такой метод работы в основном объясняется опять же условиями нашего существования. Посудите сами: днем я репетировать не могу (все работают), вечером тоже не могу (мы практически каждый вечер играем). Хочешь не хочешь, приходится все-таки останавливать прокат. Но надолго нельзя: хотя бы потому, что не играй мы спектаклей, скажем, два месяца, потом столько же времени придется потратить на их восстановление. В результате мы стали работать так — пришло время готовить новый спектакль, я собираю труппу и говорю: «Значит, так, сейчас февраль, разгар сезона, прекратить показ спектаклей надолго мы не можем, а "Ревизора" ставить надо. Придется выпускать за две недели». Ну поначалу, пока две недели впереди, все соглашаются. Но вот они проходят и выясняется, что кто-то чего-то, конечно, еще не усвоил, что-то не готово у костюмеров, еще монтируется фонограмма. Начинается паника. Но я знаю: все соберутся и сыграют. И вот первый прогон: в значительной мере на импровизации, на желании поддержать друг друга, на вдохновении. И я чувствую: в ритмах действия, в интонациях актеров, в смене эпизодов, в актерском ощущении сверхзадачи и в ответном понимании ее зрителем — основа спектакля есть. После прогона говорю: «Товарищи, спектакль будет. Теперь начинается работа». И эта работа, вы правы, она идет всегда в присутствии зрителей. Наш зритель даже любит ходить именно на эти первые прогоны. Действительно он ощущает себя сотворцом, ибо мы учитываем его реакцию, его пожелания и замечания. Наши зрители считают этот период работы над спектаклем самым интересным. В чем-то они правы. Как видите, наша система репетиций и выпуска спектаклей продиктована необходимостью — мы ее не выдумали. Но благодаря этой необходимости я, да и все мы, научились так концентрироваться, так жить тем спектаклем, над которым работаем, настолько полно погружаться в него, что в результате две недели оказываются не таким уж коротким сроком для того, чтобы первый прогон состоялся. Другое дело, что энергичный метод работы требует от режиссера-постановщика безукоризненного знания материала пьесы и точного объемного видения будущего спектакля. При этом режиссер должен проводить репетиции на едином дыхании, создавая атмосферу постоянного творческого поиска, заражая актеров материалом, не позволять им расслабляться и уходить в словоблудие, будировать их фантазию, чтобы, работая над своей ролью, каждый остро чувствовал при этом нерв и существо будущего спектакля. Это трудно. Но в чем тогда заслуга режиссера?
А. Е. Да, но чтобы такая работа была возможна, и актеры должны быть подготовлены соответствующим образом.
В. Б. Безусловно, такая работа требует от актеров соответствующей подготовки, но прежде всего колоссальной самоотдачи и желания сделать спектакль во что бы то ни стало.
А. Е. И как протекает процесс создания спектакля?
В. Б. Когда идет работа над спектаклем, нет ни одного человека, который бы приходил в театр просто так, — все живут рождением спектакля. Работаем все свободное время. Прерываемся только для сна. После каждой репетиции — ее обсуждение, выводы, оценки, творческие споры. Параллельно шьются костюмы, монтируется фонограмма, определяется свет. У нас удивительные художники по свету — Н.Овчинникова, Ю.Островский. Они прекрасно чувствуют светопись любого спектакля и практически сами создают его партитуру. Звукорежиссеры А.Лопухов, М.Хитров, Д.Карамов — асы своего дела, они не только прекрасно разбираются в технике, но хорошо чувствуют музыку и знают законы ее эмоционального воздействия на зрителя. Костюмерный цех под руководством инженера И.Алексеевой способен буквально из ничего создавать прекрасные костюмы, отвечающие духу спектакля. Зав. литчастью обеспечивает репетиции отредактированным и размноженным текстом. Важно при этом, что каждый человек из технических цехов в любую критическую минуту (а такое случается) может стать и артистом. Так в свое время вышла на сцену и прекрасно сыграла роль в «Русских людях» завлит Л.Семина, бутафор А.Чмелев — в «Школе любви», костюмер М.Буслаева — в «Мольере». И этот момент выхода на сцену — естественное продолжение их участия в рождении спектакля и желания, чтобы этот спектакль состоялся. Таким же образом и я выхожу на сцену — на замены, в случае болезни актеров, на корректировку ролей изнутри. Счастливая атмосфера напряженного совместного творчества — за это можно все отдать. Так рождаются наши спектакли.
А. Е. Ну хорошо, вот создан спектакль на вашей уютной обжитой сцене, потом, как я понял, он дорабатывается со зрителем, в результате обретает то звучание, к которому вы стремились. А если «вырвать» этот спектакль из привычных условий и вынести его, допустим, на большую сцену. Вы не пробовали?
В. Б. Почему не пробовали? Мы много раз выступали на больших площадках и у себя в районе и в подмосковных городах, отправлялись и на более длительные гастроли: в Донецк, Гагарин, Тарту, Ленинград. Должен сказать, что наши спектакли, рассчитанные на точный контакт со зрителем, в больших залах — когда этот контакт размывается, — конечно, идут с потерями. Поэтому мы с большей охотой выступаем на площадках, максимально приближенных к нашим условиям. Вообще, мне кажется, театральный зал не должен быть больше, чем мест на 500. Нельзя не учитывать законы восприятия. Сегодня, когда есть кино, телевидение, человека в театр привлекает только эффект соучастия, непосредственного человеческого контакта. А какой может быть контакт с актером с двадцатого ряда? Что можно увидеть? С меньшими потерями на других площадках идут те из наших спектаклей, в построении которых максимально использованы принципы народного площадного театра. Это «Уроки дочкам», «Дракон», «Трактирщица», «Театр Аллы Пугачевой».
А. Е. Кстати, а как появились такие спектакли, как «Театр Аллы Пугачевой» и «Встреча с песней»? Какое место они занимают в вашем репертуаре?
В. Б. Эти спектакли родились из наших актерских капустников. «Встреча с песней» и на сегодняшний день существует на уровне капустника. Время от времени мы обновляем этот концерт: вставляем новые пародии, в которых могут попробовать свои силы и студийцы. Играем этот спектакль на наших вечерах отдыха. Что же касается «Театра Аллы Пугачевой», тоже вначале заявленного как капустник, — эта программа переросла его рамки и обрела смысловую и художественную целостность. Этот спектакль — из цикла «актерских», он поставлен на Тамару Кудряшову, которая замечательно справляется с ролью Аллы Пугачевой, певицы, искусство которой мы очень любим, считаем ее действительно звездой нашей эстрады. Кстати, Алла Борисовна видела эту программу, оценила ее добрый юмор и пожелала нам «вечного успеха и искры в сердцах». А место в репертуаре... Может быть, эти постановки и можно назвать в какой-то степени экспериментом, в котором мы попытались глубже проникнуть в сферу народного скоморошьего театра с его синхробуффонадой, пародийностью, даже передразниванием, но я имею в виду не освоение нового приема ради приема, не стилизацию, а все-таки отображение жизни на таком вот не совсем обычном материале.
А. Е. Вы уже несколько раз упомянули об интересе к народному площадному театру, об использовании его принципов в построении спектаклей. А актерское искусство? Как оно соотносится с этими принципами?
В. Б. Прямо пропорционально. Чем ярче, театральнее, балаганнее форма спектакля, тем ярче, точнее, призывнее должен работать в нем актер. Вообще актер должен нутром чувствовать стилистику любого спектакля, тогда он — мастер. А ведь порой видишь в наших театрах актеров, кочующих из комедии в трагедию, из бытовой пьесы в фарс с одной и той же манерой — «органичной простоты в предлагаемых обстоятельствах». Так легче. Не надо напрягаться. Одинаков и в театре, и в кино, и на радио, и в жизни. Мне кажется, в актерском искусстве утеряно уважение к форме: усиленно разбирают и копают внутреннее содержание пьесы — это хорошо, но при этом забывают, что самый, быть может, содержательный спектакль без точной и емкой театральной формы становится вялым, аморфным, не интересным для зрителя. Я требую от своих актеров прежде всего овладения театральной формой и точного ощущения жанра любого спектакля. При этом каждая роль должна вестись в жестких заданных рамках темпо-ритма всего спектакля, что само по себе не исключает права актера на творческий поиск и импровизацию. На сцене актер должен быть в постоянном волевом напряжении. Расслабление тут же передается залу. Или ты в задаче, или ты не существуешь — третьего не дано. Я требую от актеров самоотдачи — каждый раз играть, как последний.
Конечно, мне приходится иметь дело с непрофессионалами, с людьми разного уровня одаренности. Но, вы знаете, иногда желание сделать роль, выйти на контакт со зрительным залом, горение и самоотдача способны заменить и профессионализм и даже, может быть, талант. А если говорить откровенно — мне кажется, что наши ведущие актеры мало в чем уступают профессионалам. Да и вообще это деление на тех и других достаточно условно. А к какому разряду, например, отнести Виктора Авилова — нашего ведущего актера, исполнителя ролей Гамлета, Кочкарева, Ланцелота, Хлестакова, Мольера? А Алексея Ванина — играющего Лаэрта, Риппафрату, Муаррона, Варвика, Почтмейстера; Вячеслава Гришечкина — актера уникального гротескового дарования; Ирину Бочоришвили, Сергея Беляковича, Надежду Бадакову, Алексея Мамонтова? Конечно, не все их роли равноценны, не все еще им дается, каждому есть над чем работать, но лет через пять, я думаю, они уже смогут играть по самому большому счету.
А. Е. Кстати, я заметил, что названные вами актеры, в каждом спектакле сохраняя свою индивидуальность, тем не менее всегда существуют в ансамбле, каждый работает прежде всего на партнера, их объединяет какая-то особая манера игры. Нельзя ли в данном случае говорить о присущей только вам, Театру на Юго-Западе, школе актерского мастерства?
В. Б. Вряд ли можно говорить о сложившейся школе актерского мастерства, но какая-то своя манера игры у нас, конечно, есть: жесткая, с укрупненным жестом, с точной подачей текста. Я не случайно ведь упоминал об эстетике народного площадного театра, многое мы берем именно оттуда и для актерского искусства. Стараемся использовать традиции русских лицедеев, скоморохов.
А. Е. Нередко эти традиции понимаются весьма поверхностно, в стиле «а ля рюс»?
В. Б. Если понимать эти традиции впрямую, то действительно получается нечто «клюквенное», псевдонародное. Мы же пытаемся ощутить внутренние связи, трудноуловимые, но проходящие сквозь все этапы развития русского театра и проявляющиеся не во внешней форме того же лубка, например, но в сути национального игрового начала. Есть в русском театре своеобразные черты, трудноформулируемые, но отчетливо чувствуемые — особая страсть, темперамент, какой-то особенный гротеск...
А. Е. Я, кстати, заметил, что едва ли не во всех ваших спектаклях, при всех их крупных планах, жестах, акцентах, при всей их гротесковости, кульминация, как правило, тиха. Вдруг все стихает и появляется какая-то щемящая, лирическая нота — тем сильнее действующая, что возникает она абсолютно неожиданно. Я даже придумал для себя определение вашего стиля: «лирический гротеск». В этом тоже какое-то развитие упомянутой традиции?
В. Б. Мне кажется, да. Хотя и не только русской: вспомним Шекспира. Тут и вопрос техники: большой спектакль, только трагический, только гротескный, трудно выдержать просто физически. И вопрос эмоционального воздействия: когда среди грома, такого гротескного хаоса, среди «носорогов», монстров-женихов в «Женитьбе», да даже и в водевилях вдруг возникает некая щемящая нота — она воздействует неизмеримо сильнее, чем еще большее усиление грома и звона, позволяет точнее донести до зрителя идею спектакля, помогает постичь ее эмоционально, не только умом, но и сердцем. Но вы совершенно правы в определении термина: эта лирика не должна быть «просто так», «лирикой вообще». Она тоже должна быть гротескна.
А. Е. В вашем репертуаре сейчас 24 спектакля — такой обширный действующий репертуар редко встретишь в профессиональном театре. Как вам удается удерживать столько спектаклей в высокой творческой форме?
В. Б. Прежде всего я считаю глубоко порочной систему нескольких составов. В профессиональных театрах, где я ставил спектакли, актеры мне говорили: «Как же так? А вдруг я уеду — сниматься, например?» Вот это «вдруг я уеду?» — это все, конец. Актер должен твердо знать совсем другое: «если не я, то кто же?» Знать, что замены не будет. Ни «уеду», ни «заболею» — только «умру». Мы играем десять лет, ни в одном спектакле нет второго состава, и ни разу ни одного спектакля не отменили. Болели — да, но играли. На войне же, как известно, не болеют! А театр — это постоянная война. По напряжению. Тут нельзя понравиться однажды — нужно побеждать каждый день.
А. Е. Но мне приходилось слышать от руководителей многих студий, что, если спектакль не играется две недели, — его уже надо восстанавливать. При вашем репертуаре, даже играя ежедневно, такой срок выдержать невозможно...
В. Б. Думаю, что это индивидуально. У нас интервал немного больше. Может быть, дело в том, что наши актеры находятся в постоянном тренаже, им некогда расслабиться. Другое дело, в начале сезона, после перерыва — тогда, действительно, каждый спектакль приходится если не восстанавливать, то, во всяком случае, капитально чистить, указывать актерам их «грехи». Большей частью они состоят в том, что роли, так сказать, «разыгрываются»: поймает актер удачный момент, вызывающий реакцию зрителя, и начинает его «плюсовать», расширять... В той или иной мере это грех всеобщий, я тоже ему подвержен; но я, ведущие актеры труппы — мы уже более или менее научились в этом отношении контролировать себя самостоятельно. Тем, кто еще послабее, приходится указывать. Но, как правило, для этого хватает одной репетиции.
А. Е. Вы говорили, что спектакли держатся отношением, что актеры должны быть постоянно в форме. Но все это тоже нужно как-то поддерживать. Каким образом это делается? Как осуществляется работа актеров над собой?
В. Б. Должен сказать, что никакой специальной системы этюдов, упражнений и т.д. для поддержания актерской формы у нас нет. Что касается жизни спектакля, удержания его в рабочем состоянии — дело в том, что каждый спектакль у нас строится как бы с запасом на будущее время. При этом каждый актер, занятый в спектакле, знает перспективу роста его, а следовательно, и перспективу роста своей роли. То есть как спектакль в целом, так и каждая роль в нем находятся в процессе постоянного развития, и это, естественно, удерживает постановку в рабочем состоянии. Как показывает наша практика, процесс этот длится, как правило, около пяти лет, а потом спектакль приходится выстраивать заново, давая ему новую перспективу роста. В частности, недавно, пересмотрев «Женитьбу», я увидел, что с этим самым старым нашим спектаклем эту процедуру пора проделывать уже второй раз.
Что же касается работы актера над собой... Вот, например, Майя Михайловна Плисецкая. О ней рассказывают: идет, скажем, по улице — и вдруг подпрыгивает. Народ смотрит с недоумением — что это с ней? А она просто продумала какое-то движение и тут же его попробовала, не задумываясь над тем, как это выглядит со стороны...
Для меня актер — это не работа, не профессия, это жизнь. Он обречен всегда быть актером, он не может выключиться из процесса созидания, поделить жизнь на работу и отдых. Как, впрочем, и любой творческий человек. Нина Максимовна, мама В.Высоцкого, рассказывала нам, как он будил ее среди ночи и просил послушать новую песню. Но Г.Галкина, наша актриса и жена В.Авилова, тоже «жалуется», что жить с ним совершенно невозможно (хотя женаты они уже много лет): в любое время, вечером, ночью, утром — «Галь, послушай», — и начинает рассказывать, что ему пришло в голову по поводу той или иной роли. И это нормально. Этого я требую от наших актеров и от себя. Да они иначе уже и не могут. Только потому и возможно ставить такие спектакли «с запасом». Это, кстати, не наше изобретение: А.Д.Дикий говорил, что он дает такие мизансцены, которые актер только на пятидесятом спектакле сможет оправдать, — но он это предвидит. И я рад, что наши опыты в этом отношении оправдываются. Хотя иногда, конечно, и нет.
А. Е. Но так может работать актер, прошедший со студией многолетний творческий путь, научившийся жить работой, не выключаться из творческого процесса, в конце концов наработавший определенную технику. А как осуществляется обучение новых студийцев?
В. Б. Это одна из самых сложных наших проблем. Число желающих у нас заниматься огромно. Но расширяться до бесконечности студия, естественно, не может. И, хотя мы каждый год объявляем прием, брать можем лишь очень немногих. Но даже этих немногих мы не можем выделить в отдельную группу, заниматься с ними как-то особо — нет помещения. Так что работа с новичками идет по принципу, если можно так сказать, цеховому. Они начинают с малого: дежурят, моют, монтируют, шьют... словом, в основном обучение состоит в том, что они живут жизнью студии. Они смотрят спектакли — и не ленятся смотреть их по двадцать раз. Проникаются атмосферой студии. Нарабатывают то психологическое самочувствие, о котором мы говорили. И если это происходит — техника уже, как говорится, дело наживное. Вдруг однажды — понадобится человек, образовалась какая-то брешь. И студиец, так сказать, «получает шанс». Мы его, образно говоря, бросаем в воду. Выплывет — значит, наш. Например, недавно так вышло с Мишей Докиным: ушел актер, игравший главную роль в «Старом доме» А.Казанцева, — и парень справился. Ему еще очень многого не хватает — элементарного умения в том числе, — но видно, что есть, как говорится, нутро, есть темперамент — в целом роль получилась. И так, неожиданно, входили в спектакли многие наши студийцы: и В.А.Черняк, несмотря на довольно уважаемый уже возраст, и С.Писаревский, играющий сегодня и Кошона, и Горацио, и Д'Орсиньи, и других...
Как и все остальное в нашем театре, такая система родилась тоже сама, в процессе практики. Но здесь я, пожалуй, впервые не могу сказать, что иначе мы уже не мыслим. Напротив, существует она «к сожалению», и я все время хочу это положение исправить — но возможности такой пока нет. А у нас уже дети подрастают, некоторые из них уже участвуют в спектаклях, да и вообще много талантливых детей, и я мечтаю набрать из них (не только наших, конечно) студию и заниматься, учить их с детства. Вот если удастся получить новое помещение, то нынешнее мы смогли бы оставить под такую студию.
А. Е. Последний вопрос. Есть версия, что срок жизни театра пятнадцать-двадцать лет. Вы живете уже десятый и живете, что называется, на износ. Каковы перспективы? Каким вам представляется будущее студии?
В. Б. В творческом отношении срок, названный вами, представляется мне довольно условным. Пока коллектив чувствует время и развивает свое творческое кредо в соответствии с его требованиями, следуя ему, ищет какие-то новые пути, чтобы будоражить социальное чувство в зрителе, — до тех пор он живет. Мы сейчас, например, пытаемся работать сразу по нескольким направлениям. Хотим поставить несколько авторов эпохи Возрождения, поискать какие-то новые формы театрализации. Хотим продолжить работу над классикой. Наконец, ищем сильную, остросоциальную пьесу современного советского драматурга. Надо сказать, что с каждым годом отбирать новые произведения для постановки становится все труднее: приходится соотносить с тем, что нами уже сказано; притом что мы не хотим снимать с репертуара даже самые старые наши спектакли — просто не хотим с ними расставаться. Так что пока причина этих трудностей — не в усталости, а просто в большей требовательности к себе.
А. Е. Но усталость все же тоже не может не накапливаться?
В. Б. Каждый год, начиная сезон, я спрашиваю себя: что будет в нем нового? Чем удивить актеров? То мы расширяем помещение, то впервые едем на гастроли, то еще что-то — но без этого нельзя. Обязательно должна быть какая-то перспектива. Вот я говорил: мы выступали в Ленинграде, в громадном зале, на тысячу мест. Так, когда вернулись, сначала играть не могли. Знаете почему? Потому что почувствовали размах, почувствовали, что можем дать больше, чем даем здесь. В этом крохотном зале энергия бьется о стены, ее слишком много для этого зала, она остается невостребованной. Выход актерской энергии приходится искусственно дозировать. И мы чувствуем, как она нас распирает. Когда бутон созрел, он распускается, — сравнение дешевое, но верное. За десять лет наши актеры прошли такой тренинг, такую дикую, выматывающую, но необходимую школу служения театру, что сейчас способны работать на высоком уровне. И, мне кажется, заслужили это. Поэтому для нас сейчас новое помещение, новые организационные формы существования — та необходимость, без которой студия существовать уже не сможет.
Человек живет надеждой. Все мы знаем, что смертны, что рано или поздно нас не будет — но, пока мы живем, мы хотим знать: для чего? Мы должны видеть перспективу. В каком смысле? Новых ролей, новых спектаклей, нового качества. Нам не нужен статус профессионального театра со всеми вытекающими отсюда достоинствами и недостатками. Но мы завтра же готовы перейти на реальный хозрасчет. Хотя бы для того, чтобы избавить наших ведущих актеров от необходимости работать где-то уборщицами и гардеробщиками, тратя на это время, которое можно отдать студии. При условии хозрасчета сможем существовать до тех пор, пока будем нужны зрителям. Надеюсь, что это будет долго.