Журналист:
В большинстве театров имеется несколько постановщиков. Театр на Юго-Западе – уже тридцать лет театр одного режиссера. Это позиция или так сложилось?
Валерий Романович:
Вы знаете, это же мой инструмент… Вот одна любопытная история. В Австрии это было. Зашел я в их собор. Службы нет. У них, знаете ли, храмы не запираются. Орган играет. Я сел на скамейку, вслушался. Никогда ничего подобного не переживал, таких глубоких чувств от органной музыки, это было одно из самых благостных моих ощущений, еще одно такое я испытал на берегу озера Мичиган в Церкви Всех Религий…Да… Я сидел и слушал, как завороженный, в пустом храме… Органист, старенький такой маэстро, кончил играть. Запер инструмент на ключик. Выходит. Оказался – из Литвы. Немного говорит по-русски. Спрашиваю: «Вы зачем орган на ключик заперли!» А он: «Это – моя душа. Вот умру – тогда пусть другие играют, а сейчас – это мой инструмент!».
Я, конечно, позволяю ставить, но только своим. Вот «Маленькую колдунью» наш бывший актер, а сейчас – молодой режиссер Олег Лопухов поставил. Сейчас на режиссерском факультете ГИТИСа учатся мой племянник Михаил Белякович, Шура Горшков. Своим я, конечно, разрешу, потому что это я их готовил, я выращивал. А звать сюда посторонних, пусть и знаменитых – никогда, бессмысленно. Они же актерам мозги по-своему начнут ставить.
Журналист:
Карина, я заметил, Вы все более тяготеете к персонажам-жертвам – в «Куклах», «Ромео и Джульетте», «Собаках», «Dostoevsky-trip», даже Ваша Гелла в «Мастере и Маргарите» -- ну, какая она палачка? Она жертва… Это Ваш выбор? Это и есть Ваша суть?
Карина:
Само понятие жертвенности – великое, оно созидает важные вещи. Например, наш театр – он сам по себе жертвенен, по своей суди, по способу существования, по отношениям, по тому, чем люди в своей жизни жертвуют ради театра. Творчество по своей сути жертвенно.
Журналист:
Вы очень пластичны, хорошо двигаетесь на сцене – вам слова, текст не мешают? Что важнее для Вас – слово или жест? Игра – это ведь вызов, послание: вы свое послание говорите или выражаете?
Карина:
Слово, конечно, слово! Настоящий актер – это тот, которому свяжи руки-ноги, посади его в бочку, оставить ему, уж так и быть, только голову: глаза и рот, так и оттуда заставит зрителя слушать себя и переживать.
Что же важнее: слово или жест? У нас в ГИТИСе был когда-то потрясающий мастер-класс, который вел Сергей Юрский. Вот я думаю, он не смог бы ответить Вам, что ему дороже – жест или слово, потому что мастерски владеет и тем и другим. У него и любое слово восхитительно, и любой жест.
У нас спецкурс был по Михаилу Чехову и по психологическому жесту. И как Юрский рассказывал, как он это делает, это было потрясающе и очень запомнилось.
Мы любим то, чем не обладаем. Может, мне поэтому так дорого слово?
Журналист:
Что должно быть в жизни еще, помимо театра, чтобы быть и чувствовать себя театральной актрисой?
Оля:
не знаю, наверно, любовь?... Я Вам непременно отвечу на Ваши вопросы, я позвоню Вам! (Она, конечно, не позвонила. Я бы и сам не стал звонить: зачем? Ведь главное отвечено).
Журналист:
Актеров, да и зрителей, отличает от других людей жажда любви, неважно – осознаваемая или нет, но такая, что обыденная жизнь не может ее удовлетворить: речь идет не о «любви» в ее тускло-обывательском значении, а о любви как самопознании себя в другом человеке или – если уж совсем по-философски – внешнем мире. Для того человеку и нужен Бог и обожествление окружающего и вселенского мира, чтобы вынести это зеркало самопознания вовне себя и полюбить это зеркало своей души, не чаять в нем своей души, растворяться собой вовне. И когда людям не хватает для реализации их «любвеобилия» внешнего мира, они идут играть на сцену или переживать из зрительного зала эту сверхжизнь и сверхлюбовь. И потому люди, выходя из театра, ощущают спектакль как событие своей внутренней жизни, как акт любви и самопознания.
Мы все еще никак не можем свыкнуться с мыслью, что Виктора Авилова нет. И что не стало Ольги Авиловой-старшей, сестры Виктора, блистательной, типично «юго-западной» характерной актрисы, умершей в 1990-м. И, глядя на Вас, Оля, в спектакле, поневоле вспоминаешь их. А каково Вам всё это? Как жить и работать актрисой Авиловой?
Оля:
Мне, конечно, приятно, это слышать, но – трудно, тяжело понимать, что в тебе видят папу и тетю…
Журналист:
Володя, а у вас были эпохальные роли?
Владимир:
Мне все роли близки. Ты ведь каждой из них папа и мама, ты ее рожаешь. Эпохальная вещь – это то, после чего твоя жизнь очень сильно меняется или то, что пойдет в некролог: не знаю, что и когда туда пойдет. У меня всегда были очень сложные отношения с Беляковичем: многое из того, чего я хотел, не хотел он, и наоборот. У меня хорошая линейка ролей. Я очень любил свои роли в трилогии Сухово-Кобылина, очень люблю Добчинского и свою роль во «Щах» Сорокина. Его «Dostoevsky-trip » – как бы под уколом сделанная штука, а «Щи» – сказочка об Иванушке-Дурачке, вещь с добрым и веселым матом. Я там играю повара по имени «Поросенок-С-Хреном», там у всех подобные имена. Я люблю Витеньку в «Вальпургиевой ночи» Венедикта Ерофеева. Я очень люблю брата Силу в «Мольере». В программке первой строкой шел Авилов, а последней – я. Один рецензент только нас двоих и отметил. Я говорю Авилову: «Видишь – только о нас пишут, а все остальное – неважно»… Эпохального у меня, может, еще не было. Хотя, может, Филиппо в «Требуется старый клоун»… Я вообще этих высоких слов не люблю: «Пошли, эпохалку сделаем»; я сейчас в кино снимаюсь, много общаюсь с другими актерами, с очень хорошими актерами, Все они говорят – нет больше эпохальных ролей.
Журналист:
А Вы что скажете об актерах?
Шекспир:
Почтеннейший, посмотрите, чтоб об актерах хорошо позаботились. Вы слышите, пообходительнее с ними, потому что они – краткий обзор нашего времени. Лучше иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной их отзыв при жизни… Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю.
Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого…
Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик. («Гамлет», перевод Б. Пастернака).
СМЫСЛЫ ТЕАТРА
Журналист:
Оля, молодежь, приходящая в театр, явно отличается и от уличной московской молодежи и даже от московской театральной молодежи. Что составляет эти отличия?
Оля:
ну, и вопрос, убили… даже не знаю, что ответить… нет, я так с ходу не могу ответить… мне подумать надо…
Журналист:
Вот Вы, Анна, в театре, пожалуй, больше всех сталкиваетесь непосредственно со зрителями. Какие мы?
Анна:
Ну, во-первых, вы все время меняетесь. На моем веку прошло, наверно уже поколений шесть. Первые зрители учили меня любить театр, в том смысле, что публика, среди которой была фанатом и я, была потрясающей. Это были люди в любом случае интеллигентные, очень часто диссидентствующие, сопротивляющиеся власти, такие личности, как Новодворская, которая часто ходила сюда, Мария Дмитриевна Литвинова, Карасик, я всех перечислять не буду, это была вторая волна зрителей. А потом они вдруг почти все перестали ходить к нам – они просто уехали из страны, это была последняя советская эмиграция.
Тогда был общественно-художественный совет театра, который помогал нам выстраивать театральную политику, это был центр интеллектуального сопротивления властям. Я помню, как к нам КГБ ходило, проверяло, как да что тут происходит, а мы старались наших зрителей оберечь, ни в коем случае никого не назвать, были очень революционные моменты, юношеская романтика – ведь мне тогда было всего 18 лет, и эти люди вызывали восхищение. А потом публика стала меняться. Публика, она же возрастно отличается. И молодежь, которая приходит сейчас – ты уже понимаешь, что ты им можешь что-то дать. Старые зрители, преданные театру, конечно, тоже ходят, но все меньше и меньше их среди молодежи. Они интересуются, спрашивают про старый театр, интересуются, на что еще можно сходить. Мои отношения с публикой поменялись. Теперь я уже на это со стороны немного смотрю, вместе с тем я – все тот же фанат и зритель, что и двадцать лет тому назад.
Люди учатся через книжки, через фильмы, а здесь, в театре – живые «классики» нашего общества интеллигентов, – правда, не знаю, есть ли оно сейчас вообще.
Журналист:
Я в последнее время после некоторых спектаклей пишу небольшие эссе по мотивам увиденного и пережитого. Не для печати – для печати такое никак не пройдет. Но надо высказаться, выплеснуть из себя рвущееся…а что театр показал вам в вас самих? Или – на какие пустоты он вам указал, что он для вас?
Анна:
Это все, это моя семья. С восемнадцати лет я здесь, здесь я училась в ГИТИСе на театроведческом факультете, здесь же родился мой ребенок, все здесь, вся моя жизнь. Я здесь играла, теперь – администратор, это все неважно, не в этом дело, важно, что я здесь.
Марина:
Сложный вопрос. Я не проводила столь сложную и глубокую рефлексию. Но попробую сейчас выразить: он показал мне, что основные ценности в этой жизни – нематериальные. И я каждый раз в этом убеждаюсь, потому что все спектакли в этом театре строятся по этой линии.
Гоголь:
Пушкин мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлости жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей… Но достоинство это не развилось бы во мне в такое силе, если бы с ним не соединилось мое собственное душевное обстоятельство и моя собственная душевная история. Никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мною…
Бог дал мне многостороннюю природу. Он поселил мне также в душу, уже от рождения моего, несколько хороших свойств; но лучшее из них было желание быть лучшим. Я не любил никогда моих дурных качеств. По мере того, как они стали открываться, усиливалось во мне желание избавляться от них; необыкновенным душевным событием я был наведен на то, чтобы передавать их моим героям. Какого рода это было событие, знать тебе не следует.
С этих пор я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моею собственною дрянью. Вот как это делалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом звании и на другом поприще, старался себе изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобою, насмешкою и всем, чем ни попало. Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. (Четыре письма к различным лицам по поводу «Мертвых душ». Избранные места из переписки с друзьями, ХУШ, 3.)
Анна:
Вы так и не спрашиваете о главном, но даже не знаю, стоило ли бы это… Вы не спросили о Валерии Романовиче. Я отношусь к нему с безусловной симпатией, потому что он – великий человек, Учитель, научивший меня правильно смотреть на жизнь: в любом случае никогда не унывать и смотреть на жизнь позитивно.
Карина:
Иногда у меня с Валерием Романовичем что-то пересекается. Иногда мы совпадаем по восприятию, иногда категорически не совпадаем. Ну, и, кроме того, я моложе, поэтому между нами еще возрастные различия и пристрастия. Я например, совершенно недавно узнала, что совершенно не читала «рыцарских романов»: не читала «Трех мушкетеров», «Молодую гвардию», а заодно «Поднятую целину»… Майн-Рида я еще читала…
В различные периоды жизни человек нуждается в какой-то поддержке, в литературной поддержке.
Мы, например, оба любим Сорокина. Знаете, люди делятся на тех, кто любит Сорокина, и тех, кто любит Пелевина. Сорокин – это ощущенческая литература. Валерий Романович читает много мемуаристики, я покуда до нее не дошла.
Журналист:
В спектакле «Требуется старый клоун» по пьесе М.Вишнеча, поставленном специально к тридцатилетию театра, Вас, Сергей, забивают насмерть Ваши бездарные и не менее Вашего несчастные коллеги, Ваши же ученики, убивают нелепо, опилками арены, убивают только за то, что они – бездарней. Это – крик души? Горькая самоирония? Рефлексия по поводу своего места в жизни? Автобиографический триллер? Творческое харакири? И кому все-таки требуется старый клоун? Неужели только смерти? Неужели в этой жизни нет ничего, достойного и требующего старого клоуна?
Сергей:
Это просто гениально получилось. Получилось так, как написано в пьесе.
Я ушел из театра три года тому назад. Ушел по-хорошему: в 50лет, по здоровью – ноги болят; да еще денег нет, кругом инфляция. А мне предложили создать стоматологическую клинику.
Потом пошли не те спектакли, умер Авилов, а немного раньше умер наш актер Гена Колобов, у нас почему-то много смертей набралось. Кто-то стал хвататься за денежную халтуру, за съемки на ТВ, в кино, рекламе. На меня это очень действовало. Меня тоже приглашали на рекламу, но я не пошел. 300 долларов в день – а в театре всего 30. Это – проверка на вшивость.
Через три года – я в деревне, на Истринском водохранилище. Звонит Валерий Романович: «Не хочешь поучаствовать в спектакле «Требуется старый клоун»? Афанасьев не может: на съемках, прогон через десять дней, билеты уже проданы, а ничего еще нет. Плюс японцы приезжают – день-два отнимут. Отступать некуда». Утром я в театре. Читаю сценарий. Вечером еще раз, помедленнее читаю. И вдруг меня осеняет: это ж про меня! И как я был королем Лиром, и как встретил друзей: какая разница – через три или тридцать лет?! Наутро еще раз прочитал, с заду наперед. И стал искать ход… для меня не так интересно играть, как участвовать в рождении спектакля. Решается музыка, свет, костюмы… идет варево: кто эти клоуны? Какие они? Винегрет получается. И только потом все лишнее отбрасывается и получается нечто вкусное. А потом спектакль рывками, толчками должен расти.
Смысл этой пьесы… Была у нас такая телепередача «Чтобы помнили». Ее вел Леонид Филатов, уже будучи смертельно больным, про старых актеров. Творческие люди, будь они циркачи или актеры, они отдали всю свою жизнь – и остались ни с чем, забытые, старые, никому ненужные. Георгий Вицин – умер в полной нищете, великий актер! Забытый человек. В Америке он бы миллионером был! Сколько на нем денег государство заработало! Или – Нонна Мордюкова. Последний раз ее снял Денис Евстигнеев, сын Волчек, в фильме «Мама». «Денис – молодец, он мне стиральную машину подарил…». Она стесняется того, что живет вдвоем с сестрой. Это – актриса, которая сыграла лучшие роли в нашем кино, которую весь народ любит!
Вот об этом пьеса. До самой смерти приходится толкаться. Встретились друзья-клоуны, друзья-то друзья, а требуется-то только один, а их – трое. И мой герой действительно умирает. Они прячут труп, слышат шаги, вот сейчас придут и предложат им работу – а приходит еще один, очередной старый клоун! Вот он – круговорот смертей в природе. Смертей актерских талантов. Вот где обида, обида за все. Вот в чем изюминка и ценность этой пьесы. Здесь все есть – и воспоминания, и причуды, и засыпающая старость, и дурачества.
Сравнивая описанного в пьесе клоуна и себя, клоуна, я вижу разницу: я создал себе будущее. Мой старший сын Михаил – актер нашего театра, хороший, талантливый актер. И я счастлив – Беляковичи останутся.
Журналист:
так-то оно так, но ведь в пьесе так никто и не пришел к клоунам. Не нужны они, ни молодые, ни тем более старые. Глагол-то оказался возвратным: они сами себя требуют, а обществу они не нужны.
Валерий Романович:
Еще раз о пути театра. Вехой было рождение актера Авилова в спектакле «Гамлет». Сегодня, на прогоне «Оперы нищих» для меня родился Матошин. Как актер родился – может, вам это было незаметно… когда-то родился артист Леушин… Опорные вехи – они по актерам считаются или по спектаклям. У нас есть спектакли, которые для меня очень много значили: «Мольер», «Гамлет», трилогия по Сухово-Кобылину, шедшая в один вечер, шесть часов с двумя антрактами, – на этот подвиг вообще ни один театр никогда не решился и вряд ли решится. А мы – поставили! Были, конечно, и провальные периоды, например, наше двадцатипятилетие, из которого мы долго выкарабкивались и, кажется, наконец, выкарабкались: смерть Авилова, моя болезнь, уход из театра нескольких ведущих актеров – это был самый трагический период в истории нашего театра. И после тридцатилетия – я предчувствую – что-то случится, что-то лопнет… как произошло в свое время с Пиросмани: не признавали, не признавали, а потом вдруг – раз: гений! Вот и нам вдруг кто-нибудь скажет: «Еж-ты, Валерий Романович, а театр-то – первоклассный!» Я шучу, конечно. Но, если серьезно, я считаю, что наш театр – самый лучший, и у нас – самая лучшая труппа, у нас в театре можно сыграть любой спектакль. А «приглашенные звезды»… да они и не пойдут в наш подвал: нам им платить нечем. Конечно, можно привлечь спонсоров – но я предпочитаю на своем огороде выращивать свои овощи.
Журналист:
Каких спектаклей мы ждем? Каким будет театр лет через 20?
Марина:
Хм, над этим вопросом надо подумать подольше. В этом театре все спектакли такие разные, у меня никогда не возникало ощущение того, что, ага, я нечто такое уже видела. Нет, я не могу ответить на этот вопрос, потому что все, что я здесь видела, такое разное и трудно представить себе какую-либо пустоту, которая не была бы заполнена.
Ольга:
Попалась мне как-то книга «Пламя судьбы» Кошелевой, о судьбе Параши Жемчуговой, супруге графа Шереметьева. И я читала ее и видела ее как спектакль на Юго-Западе. Мне кажется, это точно вешь для них: и сама Параша, и Шереметьев, и их любовь, и театр в Кускове, и Кусковский парк…
Вне всякого сомнения, театр отложил сильный отпечаток на характеры моих дочек и на их профессиональный выбор. Они обе очень любят детей. Старшая, Анечка, психолог по образованию, сначала работала с трудными подростками при милиции в Ивановском, потом перешла на работу в детский сад, также с неблагополучными детьми, попавшими в сложную жизненную ситуацию. У младшей, Сашеньки, – педагогическое музыкальное образование.
И вообще я считаю, посмотреть хороший спектакль, особенно в том возрасте, когда идет формирование чувств, формирование личности, это очень важно и с эстетической и, прежде всего, с воспитательной точки зрения.
Я уверена, когда у них появятся дети и когда эти дети подрастут и им будет по 14-15 лет, обе дочки тоже приведут их сюда, на Юго-Запад.
Анна:
Ну, во-первых, это будет театр в новом помещении, безусловно, молодой театр, я надеюсь, что он не потеряет своей актуальности, найдет свою театральную нишу и, трудно сказать, каким будет вообще театр через двадцать лет, как вид искусства, останется ли он, как российское изобретение, репертуарным, или он станет, как большинство на Западе, просто площадкой – сейчас трудно сказать, но я думаю, что марка «Театр на Юго-Западе» будет говорить о некотором качестве, о некотором статусе – вот это уж точно.
Владимир:
я тоже все чего-то жду. Но я еще хочу и пожелать.
Самое главное, чтобы все были здоровы и не уходили, туда, к верхним людям.
И второе. В «Драконе» по Шварцу я играл Кота Машеньку. И в конце спектакля у меня были такие слова: «пусть все будут счастливы, потому что счастье делает людей добрее».
Журналист:
так что же такое Театр на Юго-Западе по своей сути?
Хор – древнейшая античная поэтическая и драматическая форма, восходящая к трагедии («песни козлов»). В классической драматургии Пятого века до Р.Х. (Эврипид, Софокл) хор противостоял героям и нес на себе функцию судьбы, рока, с которым борется (и погибает) герой. Хор – это нечто слитное, единое, общее, а потому более абстрактное, чем конкретный герой.
Театр на Юго-Западе – хоровой театр. Здесь хор поет первым голосом, а герои – лишь втора. И хор здесь всегда побеждает, даже когда гибнет («Куклы», «Dostoevsky-trip », «Собаки»). Но, в отличие от античного безликого хора, хор Юго-Запада – это всегда дуэт двух хоров: «пионерского» и «хулиганского», несмотря на смены актерских поколений.
И еще одно принципиальное отличие от античного хора: Юго-Западный хор не безлик, не однороден, это каждый раз ответ нам зрителям на наш, такой острый в наши дни вопрос: «Кто мы?» – и этот ответ всегда яростно чист и прозрачен: «вы – народ, но каждый из вас – человек». Так в хоре старых клоунов Старый Клоун Пеппино (Сергей Белякович) выпадает из этого хора и становится героем. Так Настасья Филипповна (Карина Дымонт) в «Dostoevsky-trip» выпадает из хора наркоманов «достоевствующей» человечностью и надрывом.
И это ощущение себя, причастного к народу Театра на Юго-Западе, может быть, еще к какому-то народу, например, русскому или народу интеллигентов, и вместе с тем ощущение себя непричастного и неприкаянного, единичного, особенного и ни во что не входящего – это и есть то главное ощущение, которое испытываешь после любого спектакля. И это и есть то, что делает нас зрителями Театра на Юго-Западе.
Актерам Театра на Юго-Западе
И так – всю жизнь:
Вбирать в себя
Всю страсть и злобу мира,
Чтобы дарить покой
Чужим, случайным душам,
И совесть изнурять
Бессонницей и плачем,
Чтобы будить чужие,
Тонущие во снах.
И каждый вечер – так:
Искать в себе пустоты,
Небытия пещеры,
И болью заполнять
Сухие звуки реплик,
Кричать о том,
О чем молчать привычней,
И умирать –
До нового спектакля.
И про себя,
За каждым новым шагом,
Наедине с пустеющим стаканом:
«Я больше не могу»
И вновь – не покидать,
А восходить
На новую Голгофу,
Собой спасая
Этот страшный мир.
И обрекать себя
На вечную любовь
И жажду быть любимым,
На жажду беззаветную
любви, которой жизни
Мало, которая толкает
На подмостки,
На разговор с самим собой
– как с миром.