Этот небольшой, даже беглый очерк, даже и не очерк, а впечатления – для тех читателей, кто, собираясь в Москву, наметил для себя посетить какой-нибудь театр или театры, но не слишком хорошо разбирается в сегодняшней Москве, ставшей своеобразной театральной столицей мира. Очерк также рассчитан на тех, кто ориентируется на местную, американскую и канадскую, гастрольную афишу. Должен сразу предупредить, что автор – не театральный критик, не искусствовед, не фанат данного театра и даже не заядлый театрал, но, безусловно, театральный гурман. Практический совет: если вас интересует или заинтересовал данный театр, обеспокойтесь приобретением билетов заранее, сильно заранее, может быть, даже раньше, чем авиабилетами.
Вино без мифа, даже самое марочное, выдержанное и коллекционное – портвейн «Кавказ». Театр без мифа – партсобрание, где в президиуме еще тошней, чем вне его.
От мифа требуется мораль, а не истина – тем он и отличается от истории. И уж, согласитесь, искать истину в театре, о театре ли – гораздо глупей, чем в вине или в храме.
Эту историю я слышал много раз в 70-е и 80-е, и для меня она такова: Это было в середине далеких 70-х.
Студент ГИТИСа Валерий Белякович взял на себя какое-то несуразно серьезное комсомольское поручение: вести драмкружок во Дворце пионеров на Ленгорах. Ну, взял и взял – кто из нас не заваливал общественные поручения и кто вообще тогда не считал своим гражданским долгом плевать и класть на все с высоты? Но Валерий, без всяких видимых на то оснований, порученное шефским сектором факультетского или даже институтского бюро ВЛКСМ не бросал, на занятость и другие неотложности, типа шестидесятилетия Великого Октября, не ссылался, а регулярно и строго вел свои занятия с благополучными и увлеченными в правильном направлении пионерскими пай-детьми.
На таких всегда воду возят, возили и будут возить. Валерия вызвали в райком или горком ВЛКСМ и строго с ним так поговорили, вот ты, мол, кайф ловишь, с благополучными пионерами в театр играючи, а твой родной брат – дурную шпану вокруг себя собрал в родном Вострякове, уже и приводы в детскую комнату милиции имеются, словом, грят, о сверхзадаче тебе еще Станиславский должен был сказать, а мы можем только процитировать великого пролетарского режиссера: «Надо!». И никаких «Кушать подано!» или «Не верю»: не спасешь брата – потеряешь комсомольский билет. Или что-то в этом духе, что положено было говорить на заседаниях райкома или горкома ВЛКСМ при утверждении того или иного военно-патриотического задания.
Востряковские хулиганы и мишки квакины во главе с Сергеем Беляковичем оказались, как выяснилось, вовсе не патологически-криминогенным элементом с неисправимой наследственностью, а просто бунтарями повседневности и очевидности, их детская жажда свободы и самовыражения не несла в себе ничего опасного для общества – они оказались прекрасными лицедеями просто в силу своей неуемной фантазии и энергии, им бы динамо-машину – и в отдаленные районы ток давать (реально именно это светлое будущее их, судя по всему и ждало, с кайлом и бензопилой «Дружба» на незабвенных островах лесоповала): и они начали играть в театр самозабвенно, со всем криком и восторгом юности.
И у Валерия, разрывавшегося на два «театра», возникла сумасшедшая идея – соединить в одном коллективе две банды – пионерскую и хулиганскую. Будь эта идея более здравомысленной – ни за что бы она не реализовалась, потому что реализуются, на самом деле, только сумасшедшие: этому нас не только мифология, но даже история учит, вспомните хотя бы, к примеру, построение социализма в одной, отдельно взятой стране.
Понимаете, у обоих групп нашлось общее и даже не одно: искренняя вера в свой талант и в свой театр, детское озорное и беспечное пренебрежение границами возможного и допустимого, а также излишек энергии от недостатка калорий. Весь секрет театра – в движении именно туда, куда «низзя», в табуированные зоны, куда для нормальных людей висят запреты – но ведь только там, в этих зонах, и возможно подлинное искусство, только там, за воротами уже пройденного и освоенного – новое и неизведанное. Войти в культуру можно и даже нужно по проторенному, принести в культуру что-то новое можно только как запретное и невероятное.
И они стали театром. Гагаринский райисполком, не желая вступать в дискуссию с райкомом или даже горкомом ВЛКСМ о мерах и формах идеологического воспитания подрастающего поколения будущих строителей коммунизма и защитников Родины (наверно, такие формулировки гуляли в официальных письмах и обращениях в предродовой период театра), выделил полудетской студии помещение прогоревшей в дратву сапожной мастерской в доме №125 по проспекту Вернадского, в Тропареве, на самом отшибе Москвы, пространство не только нежилое, но и бесхозное, как заброшенная могила.
С этого и начался театр-студия на Юго-Западе, странная, загадочная, невозможная и непонятная пионерская малина.. Хотя, на самом деле, все, скорее всего, было не так, но мы все-таки более склонны верить мифам, а не фактам. Тем более, что озорство и хулиганизм, а также пионерскую честноту и трепетность театр сохранил до сих пор.
Виктор Авилов
Валерий Белякович в своем выборе и отборе ориентируется, кажется, прежде всего на лица, на их выразительность и неповторимость. Лицо – странная часть тела и еще более странная часть души. Лицо обнажает и душу и тело, лицо декорирует собой и скрывает от постороннего душу и тело. Оно – крик души и тела, оно и маска.
В той дурной компании востряковских хулиганов дежурным и постоянным анекдотчиком был Витек Авилов, долговязый, с лицом, вытянутым до гротеска и неправдоподобия, с выпученными глазами, в лохмах грязно-соломенного цвета, наверняка неуспевавший по всем предметам, прежде всего, по пению и поведению. Анекдоты он рассказывал смачно, с глубоким циничным оттягом, невозмутимо, так, что кругом не просто смеялись – взрывались и валялись от хохота.
Виктор Авилов – самый гениальный и эксцентричный трагический актер, какого мне только довелось видеть – на сцене и на экране. Наверно, он более всего запомнился нетеатралам по «Узнику замка Иф», экранизации «Графа Монте-Кристо». Трагедийность в нем – не амплуа, а суть его жизни и перст судьбы. Даже когда он играет (супер-играет) комических до колик старух, ты знаешь, ты видишь, ты чувствуешь трагизм – и потому смеешься еще неудержимей, в каком-то ужасе оттого, что смешное и трагическое могут быть так неправдоподобно рядом.
Вся его жизнь и весь его облик, старческий с детства – проклятье быть трагическим. Его жизнь, кажется, сильно старится – так рано! уже!? – от испитого и принятого на себя, пронесенного собою. Печальный, безудержно сдержанный и скупой на жест, замкнутый и выразительный, выраженный своим лицом и низким тяжелым голосом до немого крика, Виктор Авилов, Виктор Авилов - отчего этот мир так несуразен? Мне кажется, он, Авилов, вообще, один из немногих людей на земле, кто знает, почему и зачем этот мир так нелеп.
Под стать ему была и его сестра Ольга...
Игроки
Эта пьеса Гоголя редко прорывалась на сцену. Ее телевизионная версия оказалась до зубной боли скучна. И чего юный «Юго-Запад» взялся за нее? И когда? Тут генсек окончательно спился и загибается, до перестройки с гласностью еще пилить и пилить, а эти – лишь в пионерского дурачка или хулиганскую примитивную секу играть умеющие Что они могут сказать нам, просидевшим в ночных пульках и прочих безобразиях годы и годы по общагам, пляжам, поездам и гостиницам, нам, знававшим места и номера, где шулера на тридцати двух картах такие драмы с комедиями разыгрывают, такие расклады вываливают – Гоголю ни в одном «Вие» не приснится.
Это был шок. Мрачный, тяжелый, кошмарный шок – какие тут к черту карты? Несчастный заезжий столичный шулер со своей заветной расписной колодой оказался в невероятном по своей беззанстенчивости и интрижности раскладе, с листа разыгранном тупыми провинциалами. Его на наших глазах ввинтили в такую психологическую авантюру, такую дьяволиаду – не то, что второй том, все полное собрание сочинений в печку бросишь.
Эта молодежь открыла по сути нового Гоголя, Гоголя гораздо более глубокого и беспощадного, чем Гоголь «Ревизора», Гоголя до предела и безысходно трагического. И весь спектакль и после него мы переживали и боялись, что они ведь могут все там с собой покончить, как это иногда происходило, ведь так и с этим жить положительно невозможно, нельзя, нельзя, нельзя так жить! Надо что-то делать, куда-то бежать, спасать себя и человечество – а не летим ли мы уже с моста в жирную и темную, засасывающую полынью? И уже под утро, обессилев от яростных кухонных споров и самосожжений, но все равно возбужденные, наэлектризованные мрачной безысходностью «Игроков» - о! как мы себя и друг друга обманываем и обыгрываем! И за что? – мы, жалкие зрителя «Игроков» и еще более жалкие игроки, разбрелись по своим работам, конторам и службам: прозябать, продолжать этот бесконечный самообман. Вот тогда, наверно, впервые мы поняли, что такое экзистенциальная тошнота бытия.
Театр начинается с вешалки
Входишь, вешаешь пальто на какой-то крюк при входе и протягиваешься в маленький и тесный зал с низким и закопченым потолком. Ну, за свое можно не беспокоиться, но ведь там были и настоящие, наверно, даже меховые изделия. И ведь ни разу никого не заставили лихие руки и головы плясать на трескучем морозе в театральном гипюровом рубище после спектакля. И мелочь по карманам никто не тырил.
Для города, где нельзя оставлять открытой машину более, чем на полторы секунды, а дворники долгое время необходимо было снимать и забирать с собой, для города, в котором на каждую жертву обмана по два жулика и три с половиной наперсточника, этот театр – остров, обитаемый какими-то странными существами.
Театр несколько раз перестраивался и переконфигурировался, отвоевывая у судьбы и еще у кого-то квадратные метры, ширился и высился, непонятно, за счет чего. Зал стал чуть ли не вдвое больше, хотя все так же, без всяких ограждений вливается в сцену, размеры которой определяются не столько стенами, сколько освещением. Вот только дух честности и благожелательности – все тот же. И есть дежурный по спектаклю актер, рассаживающий, объявляющий, сопровождающий, встречающий и привечающий, уговаривающий вести себя тихо и прилично. Что-то в этом осталось такое пронзительно и трогательно пионерское.
Даже появился буфет, не буфет – кафе!, – кто бы мог подумать? Здесь по периметру висят белые маски. Их подкладкой служат кожаные прямоугольники: Белякович был в театре Корша на Москвина, когда там делали ремонт и под этот ремонт выкинули старинные театральные кресла начала века, знававшие многие знаменитые тела, в том числе и Станиславского. Получив разрешение, Белякович поснимал сидения с кресел и отволок их к себе в театр, который, кстати, теперь начинается с нормальной вешалки. Для него кресла от Корша священны, как для других – оружие с дарственной надписью Дзержинского.
Мастер и Маргарита
Есть вещи, в принципе не поддающиеся иллюстрации, экранизации или театрализации – именно их чаще всего и ставят. К таким произведениям относится «Мастер и Маргарита».
Этот спектакль стал как бы визитной карточкой театра, намного опередившего своих именитых соперников и конкурентов, в том числе и театр на Таганке.
В этом спектакле есть роли, имеющие только одного исполнителя, например, нет замены Бегемоту и Гелле. Но вот в роли Воланда – побывали чуть ли не все лучшие актеры этого амплуа, включая Авилова, Гришечкина и Валерия Беляковича.
Зритель этого спектакля становится участником действия в не меньшей степени, чем актеры. И порой нечистой силе, Воланду, было до зрителя ближе, чем до несчастного Берлиоза, к тому же еще и некомпозитора. И кровельный грохот бала бьет, конечно же, по каждому, настолько по каждому, что, кажется, какой-нибудь раззадорившийся черт сейчас слегка не рассчитает и даст по скуле этой медной железякой кому-нибудь из зрителей – и очень хочется, чтобы он попал в меня, и я бы, попавшийся, грохнулся бы на сену и стал бы персонажем, и это мою кровь сейчас сольют в огромную чашу, и Воланд выпьет из моего черепа яд моей души, и я встану и займу совсем незаметное место, в тени Фриды, навек не прощенный за все свои грехи – и такие хмельные и шальные мысли бродят и вихрятся по зрительному залу.
Буря. Буря. Буря в подвале – вот, что такое «Мастер и Маргарита» на «Юго-Западе», с короткими сценами философского затишья и тайфунами страстей порочного общества.
И это неважно, какая ночь вас ждет на выходе из театра, бархатная майская или лютая рождественская – это Вальпургиева ночь. И вы будете ехать Ленгорами, а чудиться и мниться вам будет Брокен над Рейном. И тьма поглотит два великих города – Ершалаим и Москву.
И не было бы, наверно, никакого спектакля по «Мастеру и Маргарите», не будь в составе театра совершенно готового Бегемота – Владимира Коппалова.
Владимир Коппалов
Одна из выразительнейших фигур театра. В Тропареве возник в олимпийском 1980 году, как бы вместо обещанного коммунизма. Коппаловская психическая атака на нервы – в ней есть и озорство, и азарт, и жертвенность, и палачество. Кажется, он не был ни пионером, ни хулиганом – он был хулиганствующим пионером и остался им навсегда, на всю свою сценическую жизнь. Это такие, как он, безжалостно собирали колоски и металлолом, по ночам трясли груши и души, до исступления сажали на пришкольном участке советский каучуконос коксагыз и иностранных шпионов-диверсантов, теряющих на ровном месте пуговицы. Кстати, в школе, говорят, он был совершенно тихим и незаметным, совсем как коридорные стены. Неистовый талант зрел в нем под пеплом троечной неприметности.
Даже на фоне раблезианского гротеска, эксцентрики и буффонады «Юго-Запада» он – кристалл, выпадающий в осадок из пересыщенного раствора. Это – ничем не защищенный, кричащий болью и отчаянием цинизм, цинизм человека некрасивого, невыразительного, но – такого же по образу и подобию, как признанные и окрыленные.
В каждом спектакле и в каждой роли этот буйный Акакий Акакиевич снимает с себя и с вас на Апраксином дворе шинель – и оголенному до нервов зрителю нестерпимо хочется под аркады, кричать там «Караул! Грабят!» и заливаться слезами очищения последних прорех души и карманов. Коппалов – самый гоголевский актер. Знал бы Николай Васильевич Володю, не терял бы времени на сжигание второго тома, а написал бы еще с полдюжины пьес. Жаль, что разошлись они во времени...
Братья Беляковичи
Есть братья по разуму, есть по недоразумению, а эти – по театру, хотя и родные.
Валерий стал актером и режиссером сам по себе, по призванию, был овеян театральной харизмой с юности. Ничего другого путного из него, пожалуй, и не вышло бы: ни на инженера он не годен, ни на рецидивиста, ни на какого еще другого профессионала. И не случись с ним ГИТИСа и театра (такое – сплошь и рядом вокруг нас), был бы он неприметным членом коллектива и ударником комтруда в каком-нибудь НИИ-КБ, а не то – стоял бы у любого станка или отсиживался на любых нарах, как несогласный жить по устаревшим правилам вымирающего общества. Как личность он возник и развивается вместе с театром на Юго-Западе и является просто его персонификацией, как Эйнштейн есть персонификация теории относительности, а Ньютон – падающего на голову яблока и всех трех законов, вытекающих из этого падения.
Совсем не то – Сергей. Так и оставшийся на всю жизнь шпаной, но волею судеб четверть века игравший роль актера. Вот уж кому не надо было ходить вместе с Гиляровским по ночлежкам Хитрова рынка. Я так даже думаю, он бы и сам мог провести великого бытописателя по самому дну, по подвалам и канализационным трубам московского общества. Это очень сложная профессиональная рефлексия: сквозь актерское мастерство прорваться к самому себе и ощутить в кулаке привычную финку – надежное средство не защитить себя, так сесть на несколько лет. Но оттого, что финку приходилось иногда откладывать ради системы Станиславского, в нем встает извечный протест обыденному и нормальному.
Пронзительность и откровенность – творческое, эстетическое кредо театра и Валерия Беляковича, в Сергее же это его суть, натура и природа. Иным ему не дано быть.
Они уже расстались и с первой и со второй, и с последней молодостью. Время умеет стирать и смывать различия между людьми, особенно между близкими, между братьями, например. Беляковичи продолжают быть разными.
В «Братьях» С. Мрожека Сергей играл младшего брата, Валерий – старшего. Я не знаю, что испытывают на этом спектакле неэмигранты, но это – гимн и реквием всем эмигрантам, всех времен и народов. Но только вечно несчастным эмигрантам: удачливым и счастливым иммигрантам вход на спектакль должен быть запрещен. Из медицинских и гуманитарных соображений.
Музыка, свет и пространство
Теперь минимальностью или даже отсутствием сцены никого не удивишь и не обидишь. Но начались московские и немосковские театрики с этой сапожной мастерской в Тропареве. Основной эффект любого маленького театра – включенность зрителя в действие, прежде всего за счет отсутствие рампы. Этим теперь пользуются – умело и мастерски во многих местах. Но еще никому не удалось достигнуть того эффекта, который каждый раз – и каждый раз чудом – происходит на «Юго-Западе»: тесное и низкое геометрическое пространство вдруг заполняется музыкой – и оно, пространство, начинает стремительно сужаться, потолок падает тебе на голову, ты соприкасаешься со всеми четырьмя стенами разом, даже если их меньше четырех, ты вдруг остаешься совсем один, наедине с видением и призраком спектакля. И порой кажется – ты стремительно летишь в тартарары, вдавленный действом и музыкой в самого себя.
Светография театра также изумительна и уникальна. Свет – то декорация, то подтверждение музыки, то театральный бинокль, то мрак одиночества, то нить, связующая тебя с миром других людей, актеров и зрителей. Свет выдавливает из тьмы и небытия лица и выворачивает их изнанкой откровенности наружу. Свет трансформирует расстояния, пространства, время, их наполнение и заполнение, свет играет никого не хуже и в каждом спектакле – главное действующее лицо, особенно, когда его, света, совсем мало...
Гелла Дымонт
В сцене варьете в «Мастере и Маргарите» свита Воланда начинает показывать примитивные фокусы с разоблачениями – нарочито, фиглярски дешевые, примитивные, убогие – совсем не как у Булгакова. Последней выходит Гелла. Она распахивает свою одежку, на секунду публика ослеплена вызывающей красотой тела, тем же размашистым жестом тело запахивается, и затем – взгляд Геллы, ради которого стоит посмотреть спектакль хотя бы еще раз: «ну, что, дуралеи, видали?» Ни слова более, ни жеста, победный уход вглубь сцены, а мы, дуралеи, готовы кричать «бис!», вызывать еще и еще, но, на то мы и дуралеи, мы стесняемся, и спектакль катит дальше.
У очаровательной и хрупкой Карины Дымонт – множество ролей: и трепетная Нина Заречная в «Чайке», и трепетная Джульетта, и разнузданная, порочная, беспредельная Настасья Филипповна в «Достоевский трип», и по-кошачьи пластичная Багира в «Маугли» и шансоньетка Урыкина, и Полли Пичем в «Трехгрошовой опере»...
В «Самоубийце» цыганский хор начинается с вкрадчивого монолога
Я у маменьки была,
головка гладенька была,
замуж я попалася,
головка растрепалася
Против такой обворожительной порочности – не устоять никому. И нет такой малины, где б она ни была бы королевой, вершительницей и срывательницей голов, буйных и отпетых.
Соболиная красота, отвязанность и полная свобода, вызывающая свобода – жеста, взгляда, позы, улыбки – она есть представление о женщине, прежде всего. Она есть тот самый, такой необходимый контраст рациональному, а, заодно уж, и всем нашим рационалистическим и бытовым рожам, таким кривым и несинхронным красоте. Порождая безумие страстей, красота сама по себе разумна, освещена разумом. И они – Карина и Красота – это знают...
Как, это и все? Больше газетная полоса не позволяет? Но ведь я о многих актерах и спектаклях еще ничего не успел ска...