У пьесы Николая Эрдмана «Самоубийца», написанной в 1928 году, была драматическая судьба. Теперь, когда мы знаем реальную политическую атмосферу того времени, странно даже вообразить, что автор и театры – Мейерхольдовский, затем Художественный – могли строить иллюзии относительно хотя бы теоретической возможности поставить эту пьесу на сцене. Эрдман, пока он оставался самим собой, а не сценаристом «Веселых ребят» и «Волги – Волги», радикально несовместим с большевизмом уже оттого, что имел дерзость говорить об уникальной драме единичного человека в эпоху, когда насильственно внедрялись психология коллективизма и дух единомыслия. Наследник Сухово-Кобылина, он обладал исключительной способностью распознать фантасмагорию там, где другие видели просто быт. И нашел самый органичный для себя, хотя в ту пору совершенно не востребованный жанр, - трагифарс.
Спектакль Театра на Юго–Западе – кажется, первый опыт серьезного прочтения «Самоубийцы» после знаменитой многострадальной постановки В.Плучека еще на излете времен «застоя» - как раз и построен в стилистике трагифарса. Равнозначность и равноправие двух компонентов, составляющих это жанровое определение, в постановке Валерия Беляковича выдержаны неукоснительно: фарс все время набухает трагедией, а трагическая ситуация постоянно оборачивается фарсом и чуть ли не гиньолем.
Для Беляковича, одного из лучших интерпретаторов Ионеско, обращение к Эрдману вслед таким спектаклям, как «Носороги» и «Король умирает», вполне естественно: это драматургия редкостно соприродная эстетике Театра на Юго-Западе. Столь же естественно, что главные роли в «Самоубийце» поручены актерам вместе с Беляковичем создававшим и утверждавшим эту эстетику: В. Гришечкину (Подсекальников), А. Ванину (Калабушкин), В. Коппалову (Пугачев), В. Борисову (Виктор Викторович), В. Афанасьеву (Гранд Скубик), С.Беляковичу (отец Елпидий).
Для давних почитателей театра Валерия Беляковича сам факт, что на сцене, за исключением В.Авилова, вся старая гвардия этой группы, - истинное счастье: такого не случалось уже много лет. И уже давно, (пожалуй с постановки «На дне») не появлялось на этой сцене спектакля настолько органично продолжающего главные темы режиссуры Беляковича, которая. Провоцируя много споров, в лучших его работах всегда подкупает способностью затронуть самый нерв жизни, сказать о том, каким жестоким драматизмом она заряжена, и найти для этого неожиданные, яркие театральные метафоры.
Такая метаморфоза с первой же минуты действия присутствует в «Самоубийце»: цыганский хор, который сопровождает все перипетии странной истории Подсекальникова. Она показана в спектакле как история советского маленького человека, вздумавшего свести счеты с жизнью, ибо напрасны все его требования, чтобы жизнь дала ему «сатисфакцию», и попавшего в хитросплетения интриг, своекорыстных интересов, житейски выверенных расчетов, мелочных амбиций. Кроме К.Дымонт, хор полностью состоит из мужчин в пестрых широких юбках, вызывающих в зале неистовый хохот, пока вдруг не проясняется, что тут не только образ жалкого маскарада, каким была недолгая пора нэповского процветания. Тут еще и прозрачная параллель к «Живому трупу» с его вечным мотивом устремления к воле, кончающегося гибелью.
Неожиданная толстовская нота, которая придает особый, пронзительный смысл блистательно разыгранному поддельному карнавалу, каким оказалось несостоявшееся самоубийство героя, воплощена в спектакле с ясностью и твердостью, присущим стилю режиссера Беляковича. Эта нота определила художественное решение спектакля, построенного на сравнении внешне несоединимых стихий гротеска и лиризма. Ей подчинена трактовка сюжета, в толковании Беляковича (в отличие от интерпретации Плучека) вовсе не сатирическому по своему доминирующему содержанию, ею задана и тональность образов, создаваемых актерами.
Среди них самый яркий, несомненно тот, который создан В.Гришечкиным, артистом замечательного импровизационного дарования, который в «Самоубийце» сыграл, пожалуй, лучшую свою роль, доказав, что ему подвластны и шарж, и высокий драматизм, и – прежде всего – мгновенные переходы от бурлекса к трагедии. Спектакль Театра на Юго-Западе все время дает ощутить соприсутствие и взаимопереходность двух этих начал, создавая огромный образ времени, запечатленного пьесой Эрдмана, но не замыкаясь достоверным изображением той эпохи, а заставляя соприкоснуться с некими константами существования – так же настоятельно, как побуждали размышлять о них лучшие работы этот театра за двадцать пять лет его истории.